Iñárritu se hace cine encima

Iñárritu, el realizador de films premiados como Babel y El renacido, vuelve a filmar a México después de 23 años. 

Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (2022), Alejandro González Iñárritu

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 23/12/2022 en La Nueva Mañana

Pasaron veinte años desde que Alejandro González Iñárritu filmó en México y se nota. Ahora, después de haber acariciado la estatuilla de los Oscars y de respirar el mismo oxígeno que Brad Pitt, el director vuelve a su país natal con el pecho inflado y algo de culpa, listo para hacer una película donde se comporta como un turista desbordado.

En Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, Iñárritu pasa de un estímulo a otro sin capacidad de retención, hasta que se le hacen espuma los ojos. Hay atracciones para todos: los históricos cortocircuitos entre México y Estados Unidos, la migración latina, las redes sociales, la fama, los embarazos perdidos, la culpa de clase, las brechas generacionales y una incontinencia a disfrazarse de Fellini con el maquillaje corrido. 

La película se muestra tan preocupada por abordar todos los frentes que a mitad de camino, con el corazón ya cansado, incluye una escena donde se anticipa a las críticas que podrían hacerle sus detractores. Allí el protagonista acaba de proyectar su último documental y recibe los ataques de un periodista: le dice que hizo una película pretenciosa, llena de caprichos; que su marca es la arbitrariedad y su compulsión por crear escenas oníricas apenas una excusa para ocultar la falta de sentido. Pero correr a Iñárritu con argumentos de ese estilo sería detenerse en el tacto de las superficies, como hace él cuando ensaya una autocrítica que ni siquiera comprende su propia criatura. 

El problema, en todo caso, no es la ausencia de sentidos, sino que el director haya creado una maquinaria hermética con la cual intenta alcanzar un significado profundo que nunca toca, como un niño que hunde la mano en una cueva y la saca rápido por miedo a las serpientes. Vamos por lo primero: la pirotecnia dramática de Bardo está ordenada en torno a Silverio, el documentalista exitoso que vuelve a México después de haber logrado el éxito en Estados Unidos. Todo parece imitar los trazos de una crisis existencialista, donde las certezas del personaje se desvanecen en el aire, pero Iñárritu no deja lugar para las dudas.

Tomemos, por ejemplo, las secuencias oníricas. Allí se ejercita un borramiento de fronteras entre el sueño y la vigilia, cuya paradoja es que siempre está claro a cuál de esas esferas pertenece cada momento. Y aún peor, Iñárritu se esfuerza por enrarecer ciertas imágenes al darles un giro surrealista, pero esos retoques funcionan como significados transparentes. Para graficar la pérdida de un embarazo, filma a un bebé que se arrepiente de nacer y vuelve a meterse en las entrañas de su madre. Y para captar el estado de indefensión de Silverio, encoge el tamaño del actor hasta convertirlo en un adulto-niño deforme que conversa con el fantasma de su padre adulto. Más que asociación libre, lo que guía a la película es una razón encadenada.

Bardo es también una obra de la desmesura. Así como se dispersa en una acumulación compulsiva de temas, ensaya una estética maximalista donde cada movimiento de la cámara es un grito desesperado por llamar la atención. Un paseo sin cortes en un set televisivo, entonces, puede confundirse con una visita guiada por el zoológico: Silverio avanza y se choca con un payaso, un caballo blanco, un fisicoculturista frunciendo los músculos, una pareja de periodistas bailando y una troupe de chicas envueltas en plumas y lentejuelas. 

No es que una estética de los excesos sea algo malo en sí mismo. Después de todo, cineastas tan diversos como Powell y Pressburger, Douglas Sirk y Nicholas Ray forjaron sensibilidades singulares bajo aquellos designios. La pregunta es qué tipo de experiencia nace de esas estrategias. En la película de Iñárritu, los desbordes parecen manifestarse como una (verdadera) rebeldía sin causa. Un espectáculo decrépito, cuyo traspié no es sólo carecer del júbilo que hace palpitar a cierto cine del artificio, sino también quedar en contradicción con las críticas que arriesga a lo largo de sus dos horas y media. 

 Una idea insistente es la culpa que carcome a Silverio por haber dejado México a cambio de una vida “pasteurizada” en California. Y aún así, Iñárritu elige componer a sus personajes dentro de imágenes ultra procesadas; una obra propia de los cirujanos angelinos. En una escena junto a su hija, por ejemplo, el protagonista es capturado en un cuadro lustroso, donde las aguas diáfanas de una piscina se funden con los labios del cielo.

Esa tendencia a envolver las imágenes en un colágeno visual no tiene límites. No importa el contexto ni las peculiaridades del drama. Incluso si la película busca problematizar la distancia entre los lujos de Silverio y las vidas sufrientes que retrata en sus documentales, el registro permanece inmutable. Cuando el protagonista sigue a un grupo de mexicanos intentando cruzar la frontera, la cámara los roza a la altura de la tierra y luego se eleva en un gesto magnánimo. Llega a capturarlos desde arriba, con una composición distante, obnubilada por su propio poder de invocar lo sublime y transformar una experiencia tortuosa en una imagen legendaria. La realidad de los inmigrantes es vista así como un acto de heroísmo abstracto, capaz de intercambiarse por cualquier hazaña en una película de catástrofes.

Bardo funciona como una acumulación de excesos engañosos. Sus imágenes oníricas no expresan lo inefable sino lo mismo que dicen los personajes despiertos. Y las composiciones ampulosas no descubren algo nuevo, sino que doblan la mirada absorta de Silverio. En cierto punto, se trata de un artefacto de una honestidad accidental: es la película que habría filmado el protagonista que no puede ver más allá de sí mismo. Por eso, nadie describiría a Bardo mejor que él. En sus propias palabras: “la vida ya no es más que una sucesión de imágenes idiotas”. 

* Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades se estrenó en Netflix.

Bárbaro: ¡el terror (sobre)vive!

Barbarian (2022), Zach Cregger

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 04/11/2022 en La Nueva Mañana

El inicio relampagueante de Bárbaro llega como un eco que ha viajado desde lejos. Heredero de los góticos que escribían en las tinieblas del siglo XVIII y las películas de Universal que engendraron el terror monstruoso en los años ‘30 y ‘40, el director Zach Cregger nos enfrenta a un disparador tan fulminante como conocido: una chica golpeando la puerta de una casa ajena, en medio de la noche, mientras la lluvia suena como un coro desafinado de víctimas que no hicieron el duelo de su propia muerte.

 Incluso con aquel escenario que ha sido pisado y ensuciado a lo largo de los siglos, la película de Cregger se amolda fácilmente a nuestros tiempos. En sólo un puñado de minutos, el miedo ancestral a refugiarse en una casa extraña se actualiza con las coordenadas del presente tecnologizado. Tess, la chica que golpea la puerta, hizo una reserva por Airbnb, pero descubre que los dueños le alquilaron la misma casa a otro chico. 

Es muy tarde como para que los propietarios atiendan las llamadas. Llueve demasiado como para salir a buscar otro asilo. Que Tess termine compartiendo la casa con aquel desconocido mueve a la película sobre una cuerda delgada. Está el anhelo de conectar con alguien por un error imprevisto en la cultura calculadora de internet. Y está el pavor ante la amenaza del macho que puede usar la fuerza para imponerse sexualmente. Son dos caminos cinematográficos que se abren, se cruzan y se bifurcan nuevamente. La comedia romántica (el género que nunca sobrevivió al cambio climático de nuestra cultura); y el terror (el género que soportó las tormentas, los fuegos, los maremotos, todos los giros de nuestras formas de vida, y se alzó como una especie evolucionada).

Bárbaro es un film que se cosecha en ese terreno que aún hoy mueve ávidos consumidores y torrentes de dinero, pero que se diferencia de algunas tendencias actuales del género. En principio, existe a un costado de la escuela hermenéutica de Jordan Peele, cuyas películas (como ¡Nop! y ¡Huye!) se caracterizan por esconder significados en cada escena, tratando a las imágenes como si fueran las páginas mohosas de un manuscrito que debe ser decodificado. Esto no quiere decir que Bárbaro renuncie a la voluntad de narrar ansiedades contemporáneas (después de todo, es una película sobre la explotación de las mujeres y sobre las promesas fallidas del sueño americano). Pero Cregger se aproxima a sus inquietudes sociológicas desde un trabajo orgánico, que trama los vínculos entre los personajes con delicadeza y pone en juego elementos dramáticos y sensoriales que van más allá de lo meramente discursivo. 

La película también huye de la corriente del terror cosmético que integran atracciones recientes como El faro de Robert Eggers y Midsommar de Ari Aster (o su vertiente fantástica: La leyenda del caballero verde de David Lowery). En todas ellas, las posibilidades estéticas son convertidas apenas en maquillaje: una excusa para ostentar la belleza de la imagen, como si las decisiones de los encuadres, los movimientos y la iluminación estuvieran desconectadas de las exigencias dramáticas de cada película. Lo que allí se revela como una piel desprovista de órganos es acá un organismo vivo: cada manifestación de la forma tiende a responder a una causa justa. Cuando Creggers utiliza la cámara subjetiva es para ponernos a contemplar el horror en primera persona, y cuando utiliza planos detalles (de las manijas de las puertas o de las lamparitas de la luz) es para acentuar cómo ciertos objetos disparan las emociones de los protagonistas.

La mayor proeza está en la manera en que modula diversos registros. Va de la tensión al misterio hasta el desconcierto y la perturbación. Y cada una de esas intensidades encuentra su fundamento en la composición visual. Allí adquiere un lugar privilegiado el motivo de las puertas, que se acentúa una y otra vez: cuando Tess cruza el umbral hacia adentro de la casa, luego hacia el dormitorio, y finalmente, hacia el enigmático túnel escondido en el sótano, del cual terminarán brotando todos los temores latentes de la película. 

De hecho, durante su primera hora (la más interesante), el film surca senderos como si se moviera por una pesadilla donde cada puerta lleva a otra y otra. Tess camina hacia lo desconocido, se adentra en la oscuridad, tantea sin saber exactamente dónde se encuentra ni a dónde va. En aquellas escenas, las sombras y los débiles chispazos de luz son utilizados para propiciar una puesta en escena de la desorientación: el terror se alimenta de nunca saber exactamente a qué nos enfrentamos. Y los pequeños indicios que van apareciendo amplifican esa sensación perturbadora. Un balde, un colchón pelado y una cámara en un cuarto escondido, ¿qué hacen allí? Y un pasadizo subterráneo que desemboca en jaulas vacías, ¿qué clase de hecho innombrable ocurrió ahí dentro? Incluso las primeras apariciones del monstruo siguen aquella lógica, como si llegáramos a descubrir la atrocidad fugazmente, cuando pestañea el cielo.  

Parte del atractivo del film es que, a medida que la monstruosidad se va revelando, posee detalles lo suficientemente insólitos como para que lo visible desborde la capacidad domesticadora del lenguaje. Una escena que teje el terror alrededor de una mamadera sucia y una cabellera chamuscada pertenece a ese orden: el dominio visual de lo ominoso. Y es por eso que la película encuentra sus límites cuando intenta atar cabos, sobre explicar la trama con diálogos expositivos y escenas impostadas que desentonan.

A veces, sólo hace falta una imagen punzante, que cale hondo como un cuchillo. El travelling que se pasea por el barrio de la casa cuarenta años antes parece suficiente: un paisaje lustroso, como la superficie de una cocina en una publicidad de veneno para ratas. Toda la película nos estuvo arrastrando ahí; reptando por esos suelos escabrosos. Y en el proceso, puso en suspenso la leyenda que pide “que América vuelva a ser grande”. 

Bárbaro observa un horror inefable que se gestó en esos suburbios paradisíacos, el corazón del sueño estadounidense. Pero lo expone mejor cuando es lo suficientemente inteligente para no abrir de más la boca. Algunas cosas no pueden ser nombradas.

* Bárbaro se ve en Star Plus.

“Argentina, 1985” o volver a la melancolía

Argentina, 1985, una película sobre el amanecer de la democracia, se ha convertido en un acontecimiento sociológico de alcance masivo: ¿pero a qué aplaudimos y por qué lloramos cuando vemos la película de Santiago Mitre?

Argentina, 1985 (2022), Santiago Mitre

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 14/10/2022 en La Nueva Mañana

Hablemos de casualidades. A menos de dos días que una pareja de neonazis gatillara a centímetros de la vicepresidenta en televisión abierta, Santiago Mitre estrenó Argentina, 1985, una película sobre el mito fundante de nuestra democracia que recibió el premio de los críticos, de los católicos y una ovación del público del Festival de Venecia cronometrada en nueve minutos. 

Pero el fervor global no tardó en volverse local. En las últimas dos semanas, mientras Javier Milei y el hijo del genocida Antonio Bussi hacían poguear a una plaza colmada de jóvenes tucumanos, los cines argentinos limpiaron sus telarañas para recibir a las multitudes que fueron a vitorear el film de Mitre. Vivimos un clima pesado, donde el aire ya no se respira pero se toca. Y en ese contexto, la película que recrea el juicio a las Juntas Militares ha cometido un acto tan legendario como anacrónico: convirtió al cine en un acontecimiento sociológico de alcance masivo, cuyas implicancias seguramente sean más complejas que el pensamiento consolador según el cual la democracia argentina y su cine están en orden.

Parte de aquella explosión masiva fue engendrada desde el mismo molde en que surge la película. Heredera del cine de época, de los dramas legales y del thriller político, Argentina, 1985 narra el amanecer democrático a través de una serie de riffs y motivos codificados por Hollywood; una filiación poco accidental, considerando que se trata de la maquinaria que mejor supo procesar y mitificar la Historia de su país en el siglo XX, tanto para propios como ajenos. 

Así, Mitre se mueve con comodidad y eficacia. Construye rápidamente una épica que nos hace sentir al filo de un abismo (“el caso más importante desde los juicios de Nuremberg”, dice Darín) y describe todo lo que allí se pone en juego (empezando por las recurrentes escenas de amenazas, donde el protagonista es bombardeado a llamadas que prometen acabar con su vida y la de su familia). A cada momento grandilocuente, cuyo peso es el del plomo, le corresponde su reverso, que es del humor con la ligereza de un valium. El retrato de los abogados que investigan el caso cumple justamente esa función: suaviza el tono con gags cómicos alrededor de ese grupo disfuncional, conformado por un fiscal apagado, el hijo optimista de una familia de milicos y una comitiva de jóvenes que apenas tiene edad para votar. Todo estos elementos (épica, suspenso, humor) forman parte del ritual de seducción que Mitre ha estudiado y memorizado para vincularse con su audiencia.

De ahí resulta la sensación de inmediatez, que es un arma de doble filo. Está el borde que le permite a la película abrirse paso y está el borde que la hace sangrar con su propio ritmo impaciente y atolondrado. La estética videoclipera que permea varios pasajes es prueba de ello: en las escenas del juicio, el montaje es expeditivo y recorta el testimonio de las víctimas como si se tratara de un asunto burocrático. No hay desarrollo exhaustivo ni tampoco un tiempo dedicado a atender la singularidad de los relatos, sino una lógica acumulativa. Lo que importa es que cada pieza subraye el sadismo de los milicos, que es la carta que el film saca de la manga una y otra vez, hasta doblarle las puntas cuando llega el grito de “Nunca Más” en el cierre.

Mitre confunde la ansiedad contemporánea con la pereza narrativa, y la efectividad con el efectismo. Pero esta decisión formal no sólo da cuenta de las limitaciones estéticas de la película, sino también de las políticas (acá, como siempre, forma y contenido no pueden cortarse a cuchillo). La versión mitrista del Juicio a las Juntas observa los crímenes de la dictadura estrictamente como un problema moral: es la violencia desbordada de los milicos la que los vuelve repudiables. Por perversos, por inhumanos, por injustos. Todo eso es tan veraz como insuficiente, porque la Historia que Mitre entiende apenas como una perversión de los afectos, casi animal, fue además un plan organizado (¡racional!). Hubo una violencia sistemática, comandada por un sector social que doblegó la estructura económica del país según sus intereses. La política entonces se vuelve una elipsis, y lo que queda es Argentina, 1985.

Esa lámina moral que recubre y ahoga la Historia también se completa con la simpleza de la estructura dramática. La manera en que Mitre se aferra al modelo hollywoodense del héroe individual hace que la película sobredimensione la figura del fiscal Strassera. Por eso no es casual que las escenas más logradas transcurran entre las paredes del templo familiar, donde se observan los tejidos amorosos que unen al protagonista con su esposa y sus hijos. Allí pesan los remordimientos (de lo que el fiscal no pudo hacer durante la dictadura, de lo que está en riesgo ahora); toda una serie de fibras emocionales que insisten en personalizar un proceso histórico que fue colectivo (y que la película apenas relega a momentos residuales, en los cuales las Madres son un simpático decorado). 

 Entonces, la contradicción: ¿usó Mitre los dispositivos narrativos de Hollywood para dialogar con los hechos históricos o, por el contrario, convirtió el Juicio a las Juntas en una anécdota intercambiable pero adaptable a esta aceitada ingeniería? Así y todo, con la profundidad de la orilla, la película que reivindica la consigna del “Nunca Más” se convirtió en un fenómeno que corta entradas más allá de las fronteras generacionales: llega a quienes vivieron en carne propia la dictadura, quienes escuchamos su experiencia y quienes recibieron el relato mediado, en tercera persona. 

Que las funciones se hayan vuelto un acto público, donde los asistentes aplauden la escena del alegato, sugiere la irrupción de un hecho performático: la memoria se reactualiza en las salas oscuras, una contraofensiva melancólica que recuerda otro tiempo. No sólo el del trauma de la dictadura, sino el de una Argentina que se unió para resguardar la democracia. Hoy, cuando los defensores de genocidas se sientan en el Congreso, cuando los salarios se pulverizan bajo la misma estructura económica de la dictadura, cuando la sangre no se ve pero se huele, el recuerdo de Argentina, 1985 es una evocación fantasmal. En el aire, flota una pregunta inquietante: si el retrato derretido de Mitre no hubiera devorado la política: ¿estaríamos todos aplaudiendo cuando se prenden las luces?  

Sé agua, amigo

El perro que no calla, el último film de Ana Katz, compite en los Premios Cóndor con la mayor cantidad de nominaciones. Y no es en vano: se trata de la ficción argentina más libre, conmovedora e imaginativa del último año. 

El perro que no calla (2021), Ana Katz

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 30/09/2022 en La Nueva Mañana

Todo empieza con un llanto. Un llanto de perro que no escuchamos pero que comenta todo el mundo. Hay un vecino aferrado a su paraguas, temblando abajo de la lluvia. Se desmorona como un glaciar triste, porque recuerda aquel quejido. Dice que lo escucha desde hace cuatro años. Que debe ser la soledad. Que seguro se acuerda del hermano o la mamá. A este hombre se acerca una vecina más y después otro: todos preocupados por la perra que llora cada vez que su cuidador se va a trabajar. Seba (el vecino treintañero, diseñador, conviviente de esa perra) no dice mucho. Es más de escuchar. Si interviene, selecciona sus palabras con austeridad. Calmo, sintético, moroso. En cierto modo, parece callar lo que no calla su perra. Y cómo él, también se calla Ana Katz: la directora de esta película sigilosa, la ficción argentina más líquida y atenta al mundo que se haya estrenado este último año.

En El perro que no calla hay una angustia de púas y un pulso vital que están latiendo por lo bajo. Pero Katz no subraya significados ni utiliza a su protagonista para vocalizar lo que ella quisiera que entienda su audiencia. Por el contrario, trabaja esculpiendo una fuerza mucho más primal, como si limara los bordes de los diálogos y de los hechos dramáticos para llegar a una emoción. Entonces se mantiene ahí, acechando desde el suelo. Abre bien los ojos y convierte a la cámara en una esponja que absorbe todo: las conversaciones que se desbarrancan de su eje; las migajas que la gente deja en el colectivo; los gestos efímeros con los que las personas lanzan un destello de rubí. Captar eso requiere de una atención flotante, algo desviada. Siempre con cuidado, porque todo es perecedero. 

La película entonces observa a Seba. Lo vemos amoldándose y desmoldándose como el agua, siempre en busca de reorganizar su vida, que es también una forma de decir: inventar otro tipo de vida. Distinta de la oficina donde acumula horas de trabajo amarrado a un escritorio.  Diferente  a ese mundo aplastante donde existe el llanto de su perra o la congoja de sus vecinos o el Estado que pisotea los salarios de su madre y sus compañeras docentes. Ir al campo y ver crecer la cosecha. Pasear a un enfermo en silla de ruedas. Formar una cooperativa de verduras agroecológicas. Cada vuelta de timón ensaya una búsqueda por esa tierra virgen y desconocida. 

Lo que en ojos de cualquier otro cineasta podría ser una fábula adormecida por los sahumerios del new age, con la mirada de Katz se vuelve algo mucho más complejo y sentido. La clave quizás sea que las transformaciones en la vida de Seba no estén narradas de manera maniquea ni lineal, sino a través de anotaciones al margen de la hoja, de paréntesis y puntos suspensivos. Es decir: las escenas no están ahí para cumplir un objetivo predeterminado, sino para soltarse de las armaduras que caracterizan al cine teledirigido. Katz entrega su película al ritmo de la vida, que en el mejor de los casos fluye: más acá, más allá, en varias direcciones paralelas. Quién puede agarrar con las manos el torrente del río. 

Una de las estrategias más admirables es el uso de las elipsis: toda la película está hecha de fragmentos. Y entre ellos siempre hay escenas perdidas, como si lo que vemos llegara después de una noche de borrachera. Esto es peculiar porque, hasta esta altura en su carrera, Katz se había limitado a hacer un trabajo temporal microscópico, bastante usual para el cine contemporáneo. Se trataba de historias breves que transcurrían durante un quiebre en la rutina de las personas (las vacaciones en La novia errante y Sueño Florianópolis) o en un período acotado de la vida (los primeros meses de la maternidad en Mi amiga del parque). Y en El perro que no calla nos encontramos con un tiempo diferente. Es plástico y se estira: está cortado, pero cubre la vida de Seba a través de varios años.

Esa estructura resulta precisa y conmovedora justamente porque revela la naturaleza cambiante de la vida. No se trata de la definición de un momento, sino de la fragilidad de esos momentos que parecen sellados en la piedra. A contramano de la fijeza de nuestra percepción y del sistema que nos exige una existencia ordenada (¡y un cine ordenado!), el mundo que construye la película tiene como constante su forma maleable. Los afectos en la vida de Seba mutan. Sus trabajos son unos y después otros. Los lugares donde vive se suceden y dejan su estela. 

Parte de esa filosofía también adquiere forma por el peso dramático que Katz distribuye igualitariamente entre cada suceso. Uno de los pasajes más comentados es aquel que remite a la pandemia (y que la directora imaginó antes que el virus apareciera en nuestras vidas): un cambio en el oxígeno del planeta hace que las personas se vean obligadas a utilizar cascos con forma de pecera; el único método posible para respirar sin morir en el intento. Pero lo que no se ha dicho tanto sobre ese episodio distópico es que sea tratado de la manera más cotidiana posible. No se destaca, sino que comparte la misma densidad dramática que una mudanza al campo o un nacimiento.

En esas vidas de cristal nada es permanente. Una catástrofe planetaria, un trabajo chupasangre, un ser querido que se va: todo pasa, todo va a pasar. Y esa es, también, la esperanza fortuita que vislumbra Katz: en nuestras vidas de hierro siempre se puede abrir una grieta, una rendija, un canal que deje correr el agua. Algo nuevo puede pasar. 

* El perro que no calla posee diecisiete nominaciones a los Premios Cóndor, que serán entregados el lunes 3 de octubre.

Pasolini: cero en conducta

Por Iván Zgaib

*Otra versión de este perfil fue publicada el 26/08/2022 en La Nueva Mañana, en el marco de la retrospectiva del Cineclub Municipal dedicada a los cien años del nacimiento de Pasolini.

1.

Es el último día del año. Un diciembre escarchado de 1949. Las familias están por bailar en los balcones y sumergirse en las copas de vino ardiente, pero Pier Paolo Pasolini tiene pocas razones para festejar. Acaba de perder su trabajo y el horizonte es brumoso. La policía lo espanta con el primer llamado de una serie de denuncias que coleccionará toda su vida. “Corrupción de menores” y “actos obscenos en la vía pública”, dicen los archivos, luego de que un testigo lo viera hundiendo sus manos en los pantalones de tres adolescentes. En su casa, el padre grita. La madre llora. Él escribe. Se encierra a trabajar en su novela sin parar: es el último resquicio de esperanza, en un cuarto oscuro donde ya nadie sabe bien cómo prender la luz. 

2.

Huyó a Roma de la mano de su madre. Se volvieron “pobres como un gato del Coliseo”, escribió en uno de sus poemas, aunque nunca vivieron cerca de la arquitectura mitológica de la ciudad. Lejos de esa memoria rocosa que no quiere soltar su pasado, el destino de Pasolini estuvo entre los desperdicios urbanos, como el polvillo que se esconde atrás de los cuadros. Era el imperio de los borrachos diurnos, los criminales de poca monta y las putas profesionales que compiten con las estrellas. Un limbo entre el campo y la ciudad: esa clase de espacio incómodo que los romanos preferían tener lejos para olvidar.

Incluso cuando sus escritos se empezaron a conocer tímidamente, Pasolini era una pieza que no encajaba en el diseño perfecto de la vida cultural. Iba a los eventos con la ropa gastada, porque era todo lo que tenía en su placard. Se volvía temprano, porque no podía pagar la cena. Y contaba historias de una Roma hambrienta que el resto de los artistas privilegiados nunca había llegado a oler ni pisar. “Nos hizo sentir, de repente, culpablemente ricos”, recordó el traductor William Weaver. 

Pasolini se volvió un excéntrico contrabandista de la periferia. Hacía circular los relatos de sus habitantes y dominaba su lenguaje impuro, cuyas expresiones no aparecían en ningún diccionario pero sí en los poemas y novelas que él escribió durante los años ‘50. Cuando empezó a filmar, las orillas también se convirtieron en el centro vibrante de sus películas. En Mamma Roma, por ejemplo, los personajes (putas, niños y proxenetas) vagan en círculos por un paisaje indeterminado. Desde los edificios vecinales a un descampado indomesticable, todo se asemeja a una obra que ha sido abandonada. Y cada vez que Mamma Roma y su hijo bailan dulcemente o se pelean en el living de la casa, Pasolini introduce la vista de la ventana: el horizonte distante de la Roma burguesa, a donde la madre sueña con escapar. Es una imagen-anhelo. Se repite y va perdiendo aliento, como el anuncio de un Mesías que no termina de llegar.

Ese pueblo negado se siguió infiltrando en su cine. Pero no sólo como el contenido disecado de las historias, sino como una estética viva que abría las compuertas de la narración. A pesar de que los films poseen protagonistas individuales, la composición de las imágenes desplaza su centralidad absoluta para incorporar el registro de las personas en los alrededores. No hay protagonista que se defina sin su entorno, y por eso los extras dejan de ser decorado para adueñarse del plano. Como en El evangelio según san Mateo, donde el rostro de Cristo es enlazado al de sus seguidores. Los pescadores sin nombre. Los niños de estómagos vacíos. Los hombres de piel descascarada. A todos se les asigna un tiempo de la imagen, que es a la vez poesía y documento.

3.

Cuando era un joven melancólico, a los diecinueve años, escribía cartas a sus amigos desde los días secos en el pueblo de Casarsa. Intentaba describirles su humor aplastado con poemas incendiarios, como éste: “Las obligaré a salir, estúpidas bestias gordas, quemándoles las casas / Quemaré las iglesias, los teatros, / las habitaciones. Ustedes huirán, al principio, gimiendo / Enfurecidas me perseguirán luego / olfateando las huellas (…)”. Y al final se despedía desahogado: “Abajo las oficinas, abajo la burocracia, abajo la reacción, abajo los puritanos, abajo Carmine Gallone”. 

En la década del ‘60, cuando una nueva generación elevaba a niveles quiméricos el imaginario de la juventud politizada, Pasolini cumplía cuarenta años y le corría la mejilla a todos los movimientos de promesas revolucionarias. Tenía una contra-respuesta para cada uno de ellos. ¿La Unión Soviética? Otro exponente del consumismo febril  ¿El hippismo estadounidense? Una secta de adictos a las flores y la impotencia. ¿Los estudiantes europeos? Niños atados a la sexualidad moralista de papá y mamá. Inclusive después de la batalla del Valle Giulia, donde un grupo de militantes universitarios fueron reprimidos por la policía, Pasolini salió a posicionarse de manera inesperada: dijo que simpatizaba con los canas, porque ellos eran hijos de los pobres. El resto: babosas de una burguesía soñolienta. 

En 1968 respondió con su nueva película. Teorema, un poema tan misterioso como una copa de cristal que se mueve sola, es protagonizada por una familia. Papá, mamá, hijo, hija (y su empleada doméstica): todos se ven sacudidos por la visita de un joven tan hipnótico como un ángel caído. Es un murmullo sexual: despierta a todos los personajes, y despertarse significa que se desmorona el orden familiar. Pero los sucesos transcurren de manera vaporosa, porque ya no hay palabras para referirse a un mundo que ha perdido sentido. Pasolini sólo observa los efectos secundarios. Los cuerpos afectados, atolondrados, desbocados.  La larga siesta burguesa terminó.

4.

Hubo un antes y un después. Antes: cuando hervía de culpa por el deseo homosexual. Después: cuando la denuncia de 1949 no lo torció para seguir de rodillas, sino que lo despabiló de un golpe para pegar el salto. “Me siento más ligero”, le escribió a una amiga, “y mi libido es una cruz, ya no un peso que me arrastra hasta lo más profundo”. 

La experimentación desencadenada de la sexualidad se convirtió en la brújula caliente, como una antorcha, que guió su obra. En los años ‘70 descendió al subsuelo más bajo de los relatos de la cultura: El decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. Cada una se volvió una fuente creativa distinta para sus próximas películas. 

Pasolini usó al cine como una máquina del tiempo. Y si podía elegir a dónde escaparse, iría hasta donde no existiera el capitalismo consumista. En ese pasado remoto no encontró una descripción sociológica, sino una ensoñación. Las mil y una noches, por ejemplo, se vale del technicolor radiante para crear una fantasía tan seductora como ingenua. Las mujeres, los jóvenes y las esclavas de África están acechados por la sombra de la muerte. Pero mientras escapan de ella, se entregan a los brazos de un placer descarado. Toda la película es un juego de mamushkas: un relato de porcelana que se hace añicos y da lugar a otro y a otro. Así, hasta que los horizontes del sexo pierden sus fronteras. Como el atardecer de un desierto que nunca se seca. 

5. 

Es el comienzo de febrero. Faltan algunos días para la primavera de 1950.  Pasolini le escribe sobre el futuro a una vieja amiga. Le dice que su vida no será la de un respetable profesor en la universidad. Le guste o no: lleva la marca de Wilde y Rimbaud. Ser poeta maldito es su destino. Y ya no puede hacer nada para detenerlo.   

* El ciclo dedicado a la filmografía de Pasolini continúa hasta el miércoles 31 en el Cineclub Municipal. La entrada es gratuita. 

David Cronenberg: el traficante de sueños prohibidos

¿Quién es David Cronenberg? El cineasta canadiense acaba de estrenar Crímenes del futuro, su primera película después de ocho años, donde sigue explorando qué sucede cuando las personas estiran los límites de sus mentes y sus cuerpos. 

Por Iván Zgaib

*Este perfil fue publicado el 15/07/2022 en La Nueva Mañana

1.

Tenía apenas trece años cuando cruzó la frontera. David Cronenberg viajaba en colectivo desde Toronto hasta Nueva York, donde abrazaría a su tío. Saldría a caminar solo por la calle 42 y se metería en el cine, como un pequeño delincuente se adentra en las sombras de un mercado negro en busca de riñones. Su objetivo serían las películas prohibidas de Brigitte Bardot. Los pies descalzos asomándose en el césped del jardín. El cabello rubio girando como una rueda de la fortuna. Las sesiones de bronceado a plena luz del día, cuando los oficinistas y emprendedores podían verla desnuda mientras caminaban hacia sus trabajos. La imagen vedada para los canadienses sub-dieciocho: una mujer encendida como una llama incontrolable, a la cual ningún hombre podía arrimarse lo suficiente sin quemarse las manos. A menos que la viera desde la butaca de un cine.

2.

Durante la infancia se durmió escuchando los ecos de una máquina de escribir, al otro lado de la habitación, donde su padre cronicaba los robos y asesinatos que mantenían en vilo a la ciudad. Creció pensando que él mismo sería un novelista, pero a los dieciocho estaba en la Universidad de Toronto diseccionando fetos de chanchos. A los pocos meses se aburrió de sus compañeros y comenzó a pasar la mayor parte del tiempo en el campus del frente, con los estudiantes de literatura. Tenía veintidós años cuando el cine le dio una de las mayores sorpresas de su vida: sus amigos aparecieron en una película filmada por estudiantes acerca de la vida de los estudiantes durante el invierno de los años ‘60. Era un film hecho sin dinero, sobre una relación tímidamente gay (tan tímida como lo inducía el gobierno canadiense, que consideraba a la homosexualidad una actividad equivalente a robar un banco o asesinar a un cura). Pero sobre todo, era una película filmada en un país sin cine, en un momento en el cual David Cronenberg no había pensado que hacer películas fuera una posibilidad. Hasta que vio a sus amigos resplandeciendo en la pantalla, como el reflejo de la luna sobre un lago negro. 

3.

Apareció en todos los radares después de estrenar Escalofríos, la película que le sobrevino en sus sueños. Una mujer escupía arañas por la boca y se volvía una maniática-sexual. 

Si el cine se había convertido en una insignia de distinción para personas de buen gusto, Cronenberg se declaraba miembro de otro culto. Sus películas eran una cuestión de bajos instintos: un lugar de mala muerte, asociado a los placeres más vulgares cultivados por junkies, escritores frustrados, científicos obsesivos, matrimonios longevos y cazadores de insectos. En Videodrome, su película de 1983, una locutora de radio fantasea con protagonizar un reality show de torturas sexuales. En Crash, un director televisivo descubre una secta de hombres y mujeres que participan de accidentes automovilísticos para llegar al orgasmo. Y en Desayuno desnudo, la sexualidad aparece lentamente como un ciempiés que se escurre entre las grietas de una pared descascarada: la ciudad de Interzona está habitada por una tropa de muchachos sedientos que giran en círculos alrededor del protagonista, lanzándole miradas como si fueran dardos que lo derriban hasta develar su propio deseo homosexual. 

Las reacciones no tardaron en llegar. En 1975, la señora que le alquilaba su departamento se escandalizó cuando leyó en el diario que Cronenberg, un hombre de familia que consideraba respetable, se dedicaba a hacer pornografía sádica. Directamente le quitó la llave de su departamento. Y en 1983, cuando estrenaba Videodrome, un grupo liderado por una mujer policía cortó las calles de Ottawa en contra del sadomasoquismo exhibido en la película. Lograron que el dueño de un cine la bajara de la cartelera. “No soy particularmente paranoico o inseguro”, diría más tarde Cronenberg, “pero siempre pensé que tenía más chances de que me encarcelasen por artista que por judío”.

Crash (1996)

4.

Hacer cine en Canadá durante los años ‘70 significaba afiliarse al partido de los realistas: documentales informativos o ficciones de personas comunes y corrientes, labrando las tierras en el campo, migrando en la savana africana o sobreviviendo a las duras condiciones de vida. “No había cine de la imaginación”, dijo Cronenberg, y entonces él se embarcó a fundarlo en medio del desierto. Desde un principio, sus películas trabajaron con la crianza de imágenes viscerales, que pudieran asaltar al espectador de manera intempestiva. Muebles que se inflan como los omóplatos de una mujer durante el sexo. Máquinas de escribir que adquieren la forma de cucarachas peludas y que hablan a través de un agujero semejante a las cavernas de un culo. Zanjas de río seco que se abren en medio del abdomen de un hombre, donde se puede meter cintas que lo convierten en una videocasetera humana. “No sé de dónde provienen las imágenes extremas”, diría Cronenberg, “Es como enchufarse al tomacorriente de una pared. Uno busca el enchufe y cuando lo encuentra la electricidad está ahí”.

Las criaturas de sus películas fueron siempre personas dispuestas (o condenadas) a mover los límites de la percepción, y por accidente, trascendían las posibilidades de lo que sus propios cuerpos podían hacer y sentir. Los daños colaterales eran la locura, como le sucede a los astros apagados de Hollywood en Mapa a las estrellas, o la mutación de los organismos hacia un estadío más allá de lo humano. La mosca, el mayor éxito taquillero de Cronenberg, se desenvuelve como la crónica de una descomposición: registra la transformación de un hombre fundido con el ADN de un insecto, desde su capacidad superpoderosa para saltar, romper paredes y coger sin descanso, hasta su ocaso cuando pierde las uñas y escupe baba gelatinosa. El cuerpo se pudre. Deviene algo nuevo. ¿Cómo  nombrar lo desconocido? La basura también hace nacer larvas de sus entrañas muertas.

5.

David Cronenberg cumplió setenta y nueve años. Quedó viudo. Se operó las cataratas. 

Crímenes del futuro, su primera película después de casi una década, posee una serenidad perturbadora: la fotografía está cubierta por una cortina de sombras que deja entrar algunos atisbos de luz a la imagen. No se siente tanto como una noche pesadillesca, sino como las últimas horas de la madrugada, cuando despertamos y debemos lidiar con las consecuencias de nuestros sueños. Los personajes están todo el tiempo conversando sobre lo que le sucede a sus cuerpos, que no paran de crear órganos misteriosos. Ellos hablan y hablan, de tal forma que parecen haber incorporado las reflexiones erigidas sobre los cimientos de todo el universo cronenbergiano. 

Algún periodista le preguntó a David cómo se sentía con los cambios de su propio cuerpo, ahora que entraba en la vejez. Y él respondió que siempre se imaginó hablando con otros ancianos sobre las operaciones de cadera y sus kits de medicamentos. Pero después se dio cuenta que los jóvenes también se operan (los labios, las tetas, los muslos), así que puede entenderse tranquilamente con ellos. Sigue conectado al tomacorrientes de su tiempo.

 

* Crímenes del futuro se proyecta en distintas salas del país  y desde el 29 de julio se verá en la plataforma MUBI. 

Cine o rivotril

La rodilla de Ahed, el nuevo film del israelí Nadav Lapid, explora la ansiedad de un artista ante la salud de su madre y la realidad de un país hundido en la violencia. Se ve en MUBI.

Ahed’s Knee (2021), Nadav Lapid

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 01/07/2022 en La Nueva Mañana

Hace ya un tiempo que no puedo pensar en una sola cosa a la vez. Leo libros pensando en películas, miro películas pensando en escribir. Voy a los cumpleaños y le sonrío a la gente mientras mi cerebro repasa nimiedades como no olvidarme de sacar la basura o imaginar la próxima catástrofe que acabe con todas nuestras fiestas. Me inflamo de culpa por esta incontinencia cerebral, pero pronto descubro que mis amigos padecen el mismo hábito: todos hemos sincronizado el ritmo de nuestras cabezas a la simultaneidad de Google. Abrimos ventanas, multiplicamos datos y somos seducidos por imágenes cuya promesa se esfuma como el amorío de una noche. Estamos en todas partes y a la vez en ningún lado.

La ansiedad también alcanzó al cine de la forma más distópica y esperable posible: cuando miramos Netflix, Netflix mira más profundo adentro de nosotros. Sabe cuándo nos dormimos, cuando pausamos o abandonamos los visionados para asistir a las funciones de Instagram o TikTok. Su tercer ojo ha diseñado una ingeniería dónde cualquier imagen (cine, series, publicidades: las fronteras ya no importan) debe cumplir el mandato de colonizar nuestra lábil atención. Las películas ahora son el resultado de un gran estudio sociológico cuya escala hubiera hecho sonrojar en igual medida a Goebbels y Marx. ¿Qué es, sino, un film hiperactivo como Todo en todas partes al mismo tiempo? Una artillería de estímulos inagotables que hacen de la imagen un caso severo de ADD.

El film más reciente del israelí Nadav Lapid, La rodilla de Ahed, es llamativo porque parece ensayar otro sendero: se trata de una apropiación formal de la ansiedad y de la atención volátil, pero que lejos de ser condescendiente con la percepción empastillada de nuestro tiempo, la desafía constantemente. El protagonista es un director (como Lapid), alérgico a los dotes totalitarios del gobierno de Israel (como Lapid) y amarrado al cordón umbilical que lo une a su madre moribunda, con quien siempre realizó sus películas (¡como Lapid!). Acá no importa tanto el carácter autobiográfico del film, pero sí la manera en que esa huella subjetiva hace pulso en las imágenes, por encima de los detalles anecdóticos.

Toda la narración consiste en una crónica que sigue a Y, el director-protagonista, mientras viaja a presentar su última película en un pueblo perdido en el desierto. Transcurre durante el correr de ese largo día, aunque Lapid no intenta recrear la sensación del tiempo real (una contraofensiva común para cierto cine que buscó resistir a los embates de los tanques hollywoodenses del nuevo siglo). De hecho, si hay un rasgo que define a La rodilla de Ahed es que sus escenas nunca se desenvuelven de manera focalizada. El protagonista conversa con una funcionaria del Ministerio de Cultura, pero su cabeza se fuga hacia el desierto; sale a caminar por el desierto, pero se imagina caminando por las calles abarrotadas de la ciudad; escucha música en el auto con el chofer, pero piensa en el mismo hombre llegando a su casa y estallando en un baile lisérgico.

La historia minimalista del film está recargada por cada uno de los procedimientos que utiliza Lapid para implosionar su sistema perceptivo: cada decisión de la puesta en escena corresponde a la efervescencia emocional de su protagonista, que no puede dejar de pensar en la muerte de su madre. Tomemos, por ejemplo, el momento en que conoce a la funcionaria de Cultura, mientras ella le muestra el departamento donde va a pasar la noche. Allí hay dos registros en disputa. Uno de ellos suelta el ancla en la situación dramática del aquí-y-ahora: se vale de planos subjetivos que nos ubican en la corta distancia que separa a los personajes, llenando la imagen de una tensión sexual sin descarga (la cámara parece, por momentos, subida encima de los rostros, al punto que casi podemos sentir la nariz de la chica rozando nuestras pestañas).  Y el otro registro interrumpe esa inmediatez con una actitud esquiva: la cámara tiembla y salta hacia afuera del departamento. En vez de hacernos sentir allí, nos hace escapar del presente por la ventana.

Por eso, la edificación caótica de los planos no ofrece un colchón de sobreestimulación en el cual podamos recostarnos confortablemente, sino que nos descoloca. En vez de construir una serie de episodios dramáticos que nos tomen de la mano para guiarnos a lo largo de la película, hay una sensación (per)turbada que se imprime sobre fuego en las imágenes. Ansiedad, sí: pero no del tipo que alimenta nuestra propia emocionalidad compulsiva.

Quizás, el hallazgo más ocurrente en toda la película tenga que ver con su insistencia por mostrar que esas emociones no sólo tienen una raíz personal (el pavor ante una madre que está a dos suspiros de la muerte). Son también políticas: el protagonista está cansado de un país inmerso en un estado de constante ebullición. Militarizado, obsecuente con la violencia descarnada e intolerante con cualquier atisbo de diferencia (en especial, si se trata del tipo de arte que Y promulga).

El manejo que Lapid logra en aquel punto no es siempre regular. Dedica la segunda mitad del film a relatar un hecho del pasado que resulta impostado y por momentos incongruente con Y. Pero en sus momentos más lúcidos pone toda la orquestación al servicio de una emocionalidad rabiosa. Hay una intensidad invocada a través de los cuerpos, las composiciones de los planos y las explosiones musicales; todos dispuestos para escenificar el hastío de un hombre que se siente expulsado de su propia tierra. Allí, de nuevo, la pertinencia de una estética que no puede hacer pie en un solo lugar.

Me acerco al punto final con mi propia dosis de ansiedad: no logré escribir estas palabras sin soltar el teléfono, que me estimula con un sadismo particular. Avisa que el dólar entra en erupción junto a los precios del pan. Que un candidato presidencial viene a proponernos un sueño (¡libre comercio de niños! ¿quién pide más?). Y que Putin ya imagina cortarle la luz a alguna ciudad para inaugurar la Tercera Guerra Mundial.

La ansiedad: certeza final de nuestros tiempos. ¿Podrá alguna imagen rescatarnos de ella?

Un deseo ornamental

Con Camila saldrá esta noche, Inés Barrionuevo le abre las puertas del cine argentino a las juventudes politizadas. Se ve hasta el miércoles en el Cineclub Municipal. 

Camila saldrá esta noche (2021), Inés Barrionuevo

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 03/06/2022 en La Nueva Mañana

1.

En la primavera de 2017, los programas de la tarde ya tenían profesionales entrenados para gritar. Había padres con ataques de nervios y periodistas descascarados por la humedad. Si la televisión fuera un deporte, ganaba quien interrumpiera primero a sus compañeros, e interrumpía primero quien escupiera la frase más chisporroteante posible. La palabra era espuma rabiosa. Alzar la voz: un tackle capaz de tumbar a una persona a cambio de miles de likes.

Cuando Ofelia Fernández apareció en escena, la sorpresa fue que corrió la tela de ese espectáculo: una chica de diecisiete años, atendiendo móviles desde la puerta de una escuela tomada, empezó a explicar por qué los estudiantes se oponían a una reforma que hacía de la educación algo semejante a un autoservicio de comidas rápidas. Cuanto más explicaba, más forma tomaba su voz diamantina. Cuanto más gritaban del otro lado, más abstracto se volvía el ruido periodístico. Al fin, aire fresco.

2.

Los estudiantes encolumnados junto a Ofelia proyectaron la imagen de una juventud abriéndose paso por los estrechos pasillos del espacio público. Y ahora, con el estreno de Camila saldrá esta noche, esos adolescentes politizados empiezan a ocupar su rincón en las angostas veredas del cine argentino. La  protagonista del film, de hecho, inaugura su historia huyendo de la policía después de una marcha. Lleva un pañuelo verde atado a su mochila; luego insulta por lo bajo a su abuela gorila y mira de reojo los museos porque fueron inventados por los imperialistas. 

El film de Inés Barrionuevo, con ciertos logros y tropiezos propios de un adolescente que intenta controlar demasiado su cuerpo, se destaca al menos por dejar atrás a toda una generación de jóvenes que mojó al cine argentino en su merienda de clonazepam: desde los chicos de madera filmados por Ezequiel Acuña, hasta las criaturas de Martín Rejtman que intentaban suicidarse por estar aburridas o por sufrir mucho calor. La Camila de Barrionuevo, por el contrario, tiene algo para decir. Y tiene emociones bombásticas que podrían disparar las frecuencias del cine de adolescentes argentinos a niveles inusuales.

En medio de esa odisea, Barrionuevo emprende la dificultosa tarea de incorporar la política a las conversaciones cotidianas de sus personajes. Es una decisión que encuentra el punto justo cuando exprime la suficiente espontaneidad para que sus actores no den la impresión de estar leyendo el cartel de un centro de estudiantes. Y se choca con sus límites cuando los diálogos sobrecargados (que pasan desde el aborto hasta la colonización) asemejan la película a una agenda donde se van tildando los temas a tratar. 

Aquella tendencia declamatoria, emparentada lejanamente a las películas nacionales de los ‘80, tiene la particularidad de ser fusionada con la atracción noventosa del Nuevo Cine Argentino por los tiempos muertos. Ver a Camila calentando la comida en el microondas o espiando a su vecina que fuma en la ventana del edificio de enfrente (algo que hace ver a las torres de Buenos Aires como pequeñas prisiones de privilegios), señala una apropiación narrativa de la contemplación. Barrionuevo logra imprimirle vitalidad a la historia de esta adolescente, que no es sólo discurso sino también experiencia. 

3.

Una de las cualidades más admirables de Inés Barrionuevo es su capacidad para ejercer un control absoluto sobre los materiales con los cuales trabaja (virtud que dentro del cine de Córdoba, al cual pertenece, quizás sólo tenga su equivalente en Rosendo Ruiz). En el mejor de los casos, esto le permite crear películas que dan la impresión de fluir sin esfuerzo y convencer a los espectadores sobre la verdad ficcional que predican. Uno ve Camila y rápidamente puede sintonizar con la sensibilidad de su protagonista, que es lanzada hacia una nueva escuela donde la mayor parte de sus compañeros tienen guita, le rezan al crucifijo y rara vez salieron de la zona norte de Buenos Aires (todos atributos lejanos a la vida más austera que ella llevaba en La Plata).

En el peor de los casos (cuando el control cruza la raya hasta dejar de verla), Barrionuevo corre el riesgo de encorsetar sus películas. Ese traspié toma cuerpo en la belleza procesada de las imágenes de Camila. Hay encuadres abiertos, cuyo estatismo hace ver a la escuela secundaria como un lienzo y a Camila como su modelo; y hay escenas en una fiesta donde se exprime un fulgor rosado sobre toda la imagen, hasta darle una apariencia ornamental. El cálculo detrás de cada plano tiende a caer en un preciosismo azaroso que por momentos no quedaría fuera de lugar entre los posteos más likeados de un feed de instagram. 

Pero lo verdaderamente curioso es cómo esa inclinación por la belleza se traslada del mero gesto visual al tratamiento de algunas escenas dramáticas. Camila es una película que explora la iniciación sexual de las adolescentes (y por sobre todo, de una generación que hizo de la fluidez su bandera y de las clasificaciones cerradas su blanco de batalla). Y sin embargo, cada escena de sexo consentido es presentada bajo la misma forma pulida: los chicos y las chicas son tan preciosos que podrían protagonizar su propio spot publicitario. Suelen saber qué decir para levantarse a quien les gusta y cuando finalmente lo logran hacen ver al sexo como una pose planificada. Apenas alguna escena donde Camila se tambalea al ver a la persona que le atrae abre otro camino. Se convierte en un destello de incomodidad que es aislado en la película, pero una constante en la vida de cualquier adolescente. 

Barrionuevo sin dudas posee una sensibilidad especial para mirar con empatía a sus protagonistas. Es sólo que el deseo pristino y las imágenes calculadas de Camila tienden a perder el misterio en favor de la autoconsciencia. Y allí se produce el desfasaje: entre una juventud lista para romper las estructuras y una película que suele caer en ellas. 

Sinfonía de un cuerpo

El fulgor, la nueva película de Martín Farina, compone una misteriosa sinfonía que indaga la masculinidad y pone en jaque a los gestos más cómodos del documental argentino. Se estrena en el Cineclub Municipal. 

El fulgor (2021), Martín Farina

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 13/05/2022 en La Nueva Mañana

Déjenme intentarlo, a riesgo de fallar. El fulgor, la película más reciente de Martín Farina, se comporta como una fuerza inquieta, difícil de tratar. No se deja domesticar por las palabras, porque sus imágenes poseen un poder resbaladizo (más cerca de la sensación que del concepto). Y tampoco acepta filiaciones dentro del ecosistema del cine argentino, porque se mueve por fuera de los senderos que los festivales y guías de turismo audiovisual han señalizado durante años. Sin luces de neon ni direcciones para la traducción, ¿qué hacemos ante una película como El fulgor; un llamado impreciso de la noche, por momentos llanto de lobo y por otros susurro del viento?

Reconocer aquello que reniega de categorías nos fuerza a veces situarnos en el punto justo donde sucede la fricción. Las escenas bucólicas que inauguran el film de Farina, con su paisaje rural habitado por hombres que carnean vacas y niños que cazan pájaros, podrá remitir efímeramente al escenario campestre de La libertad (la mítica película de Lisandro Alonso que consagró el minimalismo observacional y que sus herederos, conscientes o no, continuaron imitando aún después que él mismo reconociera su agotamiento). Pero a diferencia de aquellos que experimentan con la duración real del tiempo, Farina se inclina hacia una composición fragmentaria. 

Sus planos nos abandonan antes de tiempo, sin que podamos comprender por completo las acciones. Los cuerpos (de los hombres y animales) aparecen de a retazos (literalmente, descuartizados por los bordes del cuadro). Y la asociación entre las imágenes se produce de formas misteriosas, casi siempre evitando la causalidad o la alegoría transparente: los hombres y niños que estrujan la carne picada son seguidos por una pequeña araña que teje su tela sobre el horizonte. 

Esos primeros minutos van tramando la experiencia de una jornada en el campo. Hay un mundo humano que se funde con la naturaleza. Y hay una actividad corporal que se convierte en materia prima del registro: sostener la escopeta, cortar los pellejos de la carne cruda, escurrir la vaca muerta hasta llenar los baldes de sangre. Sin la dimensión del tiempo real, aquella experiencia no se presenta bajo un halo de objetividad. Condensa algo del orden subjetivo, que nada tiene que ver con la primera persona que domina una porción del documental argentino contemporáneo (desde sus expresiones más creativas, como Caperucita roja de Tatiana Mazú, hasta aquellas que descansan narcóticamente en los archivos familiares, como Esquirlas de Natalia Garayalde). En El fulgor la subjetividad corresponde al cuerpo. Y más concretamente, a los cuerpos masculinos: su actividad, su pulsión, su movimiento, su fuerza. Todos estos aspectos se apoderan de la materialidad de la  película e imprimen en ella una temporalidad singular (siempre dislocada, como un hueso que se sale: entre el sueño y la realidad, entre el campo y la ciudad).

Uno de los primeros saltos acontece cuando las imágenes rurales son interrumpidas por pequeñas escenas al interior de un baño de hombres. Ahí, los tipos se desvisten, se bañan y se vuelven a cambiar. De fondo, el crujido mecánico de las fábricas cede a una orquesta sinfónica. Toda la escena va develando la piel desnuda y los cuerpos esculturales de los hombres como si se tratara de un espectáculo de atracciones: ¡con ustedes la pierna pulposa! ¡el torso mojado! ¡el bulto movedizo!

Que estas imágenes luego desemboquen en la escena de un carnaval no sólo acentúa esa apariencia espectacular, sino que produce un contraste con los pasajes rurales, de los cuales parece diferenciarse como si se tratara de una dimensión paralela. Es casi un sueño, en el que los elementos del campo (desde los cuerpos monumentales hasta las plumas de las aves y la figura de los caballos) se desplazan y adquieren otro tipo de existencia. El éxtasis que Farina logra invocar en los bailes, con una ejecución que siempre está a la altura de su ambición apabullante, expande esa imagen del carnaval como lugar de subversión: un espacio-tiempo suspendido, en el que los cuerpos de los hombres se liberan, se sacuden, se rozan unos a otros.

El punto cúlmine de aquella conexión: la imagen de un hombre rasgando la carne cruda se enlaza a la de un hombre poniéndose un cinturón de perlas para el carnaval. En cada caso, Farina escenifica un tipo de producción: el de la carne y el de la fiesta popular, donde los cuerpos también producen distintas formas de masculinidad. La virilidad exacerbada del hombre que domina la naturaleza, primero. Y la masculinidad suave del hombre que se monta para un espectáculo, después: con sus ojos de lince delicadamente pintados, sus piernas carnosas cubiertas de crema, su espalda de titanio bañada en glitter.

Lo verdaderamente radical de esta observación consiste en no detenerse ante la distinción que separa estos mundos, sino en insistir en el carácter construido que ambos comparten. Así, la relación con la naturaleza y los ritos de dominación masculina se revelan como una pose (o, para decirlo cinematográficamente, como puesta en escena). Una especie de artificio que la misma película duplica: todo se erige desde una óptica estilizada, que por momentos es eco de la vanguardia soviética y destello del manierismo queer. Su aspecto decoroso, por eso mismo, se presta a una atmósfera de fantasía.

El film de Farina alcanza así un efecto hipnótico. Es la reivindicación del cine como una zona propicia, ya no para el reflejo ni para los dispositivos fríamente calculados, sino para la invención. El conjuro de una experiencia alimentada por el deseo, que convierte a las imágenes y sonidos en un cuerpo tan misterioso como el de los hombres que atrae su mirada. Hay algo de allí que siempre se escapa: una rendija entre los planos, una sensualidad encontrada en los ritmos y las texturas, un vacío que nos hace ver que aún hay un abismo. Mientras gran parte de las películas argentinas parecen seguras de lo que son, Farina abre una pregunta en peligro de extinción. Después de tantos años, después de tanta historia: ¿qué puede (ser) el cine argentino?

* El fulgor se ve desde el jueves 19/05 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Cómo confiar en un milagro

Drive My Car, la ganadora a mejor película extranjera en los premios Oscar, propone un correlato a las emociones mecánicas que suele consagrar la Academia de Cine de Hollywood. Se ve en MUBI. 

Drive My Car (2021), Riusuke Hamaguchi

Por Iván Zgaib

*Esta crítica fue publicada el 08/04/2022 en La Nueva Mañana

Los premios Oscar aman las películas llenas de emoción, y no hay nada de malo en eso. El problema es el tipo de emocionalidad mecánica que suelen consagrar los filántropos de lágrimas, cuyos votos húmedos moldean la Academia. ¿Alguien recuerda la tragicómica escena de Tres anuncios por un crimen, donde la premiada Frances McDormand le hablaba sobre su hija muerta a un ciervo creado con CGI? Todo ese momento parecía salir directo del ADN que forma la sensibilidad-Oscar: un drama construido con pereza, que toma a los espectadores como si fueran (literalmente) un animal domesticable. Y ni siquiera uno de carne y hueso. 

Pero la emoción también tiene otras manifestaciones posibles dentro del cine. De hecho, Drive My Car acaba de arrebatar el premio a Mejor Película Extranjera y podría ofrecer una salida por arriba a este laberinto. Es un film que consigue cierta sensibilidad cruda sin recostarse en la obviedad, y que se basa en una composición inteligente incluso si no abre la puerta a grandes experimentaciones. Se trata, si me permiten una expresión compleja, de una película popular; donde lo “popular” no es malinterpretado como un acto de subestimación al cine ni a sus espectadores. Y si estamos ante una película que habla todas las lenguas, después de todo, ¿no es esa una especie en peligro de extinción?

A simple vista, el film de Riusuke Hamaguchi parece observar las dificultades que tienen las personas para continuar sus vidas después de la muerte de un ser querido. Pero lo que realmente la mueve es una emoción de otra naturaleza (a la cual los Oscar son particularmente susceptibles): la fantasía de que dos personas, frágiles y solitarias, repentinamente pueden encontrar refugio en el otro. Hamaguchi persigue atentamente la aparición de esa conexión, pero no como algo que da por hecho, sino como un fenómeno cósmico que requiere paciencia. Supone una actitud semejante a la de alguien que camina y encuentra el lugar justo donde esperar un espectáculo de luces en el cielo, que quizás no vuelva ocurrir dentro de muchos años. 

Si hay algo extraño en aquella posibilidad de conexión es que los personajes de Hamaguchi nunca se entregan por completo a otros: Yusuke, un director de teatro, descubre que su esposa sigue siendo un misterio velado aún después de veinte años juntos. Cuando ella muere, él mismo se vuelve un secreto para los otros: impenetrable, de miradas esquivas y palabras mínimas. La película desanda su distanciamiento con otros dos personajes: Takatsuki, el joven-estrella que protagoniza su nueva obra; y Misaki, la chica inexpresiva que se encarga de llevarlo en auto de un lado a otro. 

Arribar al momento en que estos protagonistas finalmente logran conectarse se siente como una pequeña epifanía cotidiana. Pero si esto es así, se debe a que hay una confección de ese proceso. Quizás su expresión más notable pueda observarse en las escenas que comparten Yusuke y Misaki dentro del auto. Los planos tienden a mostrarlos aislados y acentúan la disposición espacial de sus cuerpos: ella permanece de espaldas a él y prácticamente nunca cruzan las miradas. La comunicación no sólo es escasa, sino que además Yusuke exige que se reproduzca una grabación con los diálogos de su obra; de tal manera que las voces que se escapan de la radio aumentan el peso del silencio. Y en un momento peculiar, Hamaguchi monta su escena bajo la forma de una falsa promesa: por unos segundos nos hace creer que es la voz de Misaki la que le hace una pregunta emotiva a Yusuke, pero pronto nos damos cuenta que sólo es el cassette robótico de la obra.

Esa comunicación trunca también se erige con un pulido cuidadoso de las actuaciones: las miradas que se resbalan unas de otras (como si fueran incapaces de mantenerse sostenidas); los silencios o las lagunas negras que aparecen entre que un personaje habla y otro responde; la cadencia aplastada (prácticamente desprovista de júbilo) que demuele las palabras. Por eso las escenas que quiebran este registro resultan tan potentes; como cuando Yusuke y Takatsuki finalmente tienen la conversación que deberían haber tenido siempre, y Hamaguchi los filma enfrentados en dos planos. Están en el asiento trasero del auto, con las cabezas ligeramente torcidas, dirigiendo (cada tanto) sus ojos el uno hacia el otro. Es como si sus miradas fueran una flecha atravesando la pantalla, hasta llegar a nosotros. 

En Drive My Car también hay secretos. Pero estos no poseen el halo de misterio que suelen destellar en los melodramas o en los policiales, donde los personajes se ocultan información unos a otros. Acá no hay intención planificada de esconder, sino una impotencia de los personajes para comunicar sus sentimientos. El tránsito hasta alcanzar ese punto funciona como espejo de los ensayos teatrales de Yusuke: estos requieren de un trabajo incisivo. Hay intentos (fallidos), tropezones, giros en círculos y frustrantes digresiones hasta que los actores logran invocar una verdad emocional. Como en el ensayo que ocurre bajo la luz tostada de un sol otoñal, donde Yusuke le dice a sus actrices: “Algo pasó ahí”.  Y lo mismo se da en la vida: algo pasa, finalmente, entre las personas. Una verdad que se revela, con la fugacidad chispeante de un relámpago, hacia el interior de un auto que también es escenario teatral. 

Hamaguchi es habilidoso para llegar hasta allí, pero su mayor problema es saber cuándo parar. La película se estira al extremo y su última media hora se repite como los cassettes de Yusuke, a pesar de que todos sus personajes ya habían llegado hasta donde necesitaban arribar. Hay palabras de más, escenas de más, planos de más. Y eso no atenta por completo contra el resto de sus descubrimientos. 

Drive My Car aún es (como muchas veces repiten por costumbre algunos críticos perezosos) una película sincera. ¿Quiere decir algo, a esta altura, esa etiqueta? En este caso, sí. Quiere decir que los momentos de revelación emocional no son impostados, sino que se luchó por llegar a ellos. Hamaguchi trabajó para merecerlos. Hubo ínfimos gestos, ritmos en la voz, palabras tragadas y escupidas a duras penas, surcos en los rostros que mutaron segundo a segundo ante nuestros ojos. Una emoción que no se compró de segunda mano. Un espectador que no fue infantilizado. Una ficción (¿popular?) que aún confía en su poder de inventar. Un instante, en el que creeremos, porque el cine también creyó en nosotros. 

 * Drive My Car se ve en la plataforma de streaming MUBI.