¡Oh, esto parece el paraíso!

En Sueño Florianópolis, la directora argentina Ana Katz y la actriz Mercedes Morán se unen como dos bailarinas en perfecta sincronía: juntas componen una comedia sobre el deseo femenino, en diálogo con sus películas anteriores.

Sueño Florianópolis (2018), Ana Katz

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 18/01/2019 en La Nueva Mañana

 

Estoy en problemas con Ana Katz. Mientras intento escribir sobre Sueño Florianópolis, su última película, temo hacerla sonar demasiado solemne o imponerle cierto aire grandilocuente que ella misma nunca se adjudica. Diría, por ejemplo, que el film completa una suerte de trilogía sobre liberaciones femeninas que Katz ha registrado con su cámara atenta y su escritura punzante (junto a la neurosis desbordada de Una novia errante y a la maternidad disonante de Mi amiga del parque) y que Mercedes Morán ha hecho cuerpo en la etapa más reciente de su carrera (en la misteriosa Familia sumergida y en El amor menos pensado). Cada una de ellas, directora y actriz, se mueve como si formaran una pareja danzante en sintonía perfecta: encarnan con precisión el lugar al que son empujadas forzosamente las mujeres, entre una vida de comportamientos previsibles y el llamado de una promesa diferente; un quiebre del que no habrá regreso.

Pero Sueño Florianópolis también está impregnada por un aura de liviandad, como la brisa suave de una lluvia de verano. Si bien su título hace referencia a la escena donde Lucrecia (Mercedes Morán) sueña con un viaje iniciático por la playa, también insinúa algo más. La película entera está poseída por una visión especular de Florianópolis. El destino de vacaciones al que viajan Lucrecia y su familia se asemeja a un oasis paradisíaco: es suspensión de la rutina, puesta en duda de las certidumbres, apertura al fluir de los cuerpos. La fotografía brillosa que rescata las olas esmeriladas y los prados selváticos logra evocar visualmente aquella tierra de placeres.

Nada de eso debería confundirse con el calco ingenuo de un imaginario turístico (en una entrevista reciente realizada por Julia Kratje, Ana Katz llega a decir que una empresa rechazó sponsorear la película “porque el viaje no aparece visto de manera positiva”). Lo que sucede con Sueño Florianópolis es que está dispuesta a sumergirse en las lagunas del deseo, más allá de la superficie hipnotizante del agua cristalina (algo de eso se materializa en la puesta en escena, cuando un simple chapuzón en el agua se revela como una satisfacción más profunda de lo que aparenta a primera vista, con la cámara balancéandose hacia adentro y afuera del océano). El placer explorado en la película no se detiene ante la gratificación automática y vacía que propone el mercado, sino que captura una forma de experiencia diferente; desafía lo que viene dado como verdad única e irreversible. ¿Pueden seguir deseando las mujeres de 60, desordenar la familia y reiniciar el juego?

Uno de los encantos del film tiene que ver con la manera en que complejiza el vinculo entre sus personajes de manera creciente. En principio, todo parece presentarse como una simple comedia de situaciones donde la familia protagonista viaja a Brasil, con ciertos accidentes tragicómicos de por medio. Al poco tiempo, Lucrecia y Pedro (Gustavo Garzón) se ven en una cena donde comentan que están separados temporalmente, pero que aun así decidieron viajar con sus hijos adolescentes. Del mismo modo en que Mi amiga del parque se negaba a presentar la maternidad como una experiencia armónica y plena, Sueño Florianópolis resiste los ideales de familia. Gran parte de sus giros cómicos (y dramáticos) se sostienen por la intervención de elementos externos (fiestas nocturnas de karaoke o cervezas frescas con el administrador de las cabañas) que ponen en crisis a la familia y la pareja como un núcleo cerrado y hermético.

Hay una escena concreta que parece sintetizar aquel punto. Pedro y Lucrecia, ambos psicoanalistas, le cuentan a sus hijos que solían atender a un matrimonio; él se encargaba del hombre, ella de la mujer. Es una pieza preciosa de historia compartida, un chispazo que ilumina la imagen de un pasado en el que estaban juntos, una complicidad que aún resiste el paso del tiempo. Y de repente, el plano que muestra a la familia entera riéndose en la cabaña es interrumpido por una visión del afuera: desde la ventana aparece el administrador del alojamiento que se acerca reptando como una amenaza al orden establecido. Allí, la expresión material de una tensión: el adentro y el afuera, el universo conocido y un mundo nuevo. A medida que Lucrecia se va abriendo de aquellas estructuras, la película restaura el deseo y la transformación como acontecimientos que desconocen límites etarios y de género. La distancia entre los adolescentes y los adultos quizás no sea tan lejana.

La película de Katz no deja de ser especial por el modo en que equilibra elementos diversos: las estampidas de humor ridículo y las dudas existenciales donde lo personal nunca está escindido de lo político. Se trata de un rasgo singular que no podría atribuirse a las comedias del mainstream argentino (el modelo efectista de Carnevale y Taratuto) ni a la mayor parte del cine independiente. Apenas el recuerdo próximo de Las Vegas, dirigida por Juan Villegas, sirve como un reflejo distorsionado que permite apreciar las virtudes de Katz. Frente a la artificialidad coreográfica y la narración hueca de la primera, Sueño Florianópolis ensaya una puesta en escena que habilita ritmo para la espontaneidad de sus actores y un guion que suma capas y matices a sus personajes.

Katz confía amorosamente en esos protagonistas, a pesar de que puedan ser contradictorios o imperfectos, del mismo modo en que profesa una creencia profunda en sus espectadores. Cada conflicto dramático tiende a mostrarse antes que a explicitarse con palabras. Y en ese arte de malabares, la directora ha logrado erigir una forma de humor que incomoda. Si el costumbrismo siempre corre el peligro de repetir los lugares comunes, el cine de Katz los esquiva y los patea afuera de la pantalla. Prefiere habitar tierras desconocidas antes que sentarse a repetir manuales de chistes berretas. Elige construir sobre las dudas, antes que rendirse a las certezas. Sueño Florianópolis es su criatura quimérica más reciente que emprende ese viaje. Allí, una mujer que está arriba de los 60 sigue deseando. Sigue aferrándose a la creencia de que, después de todo, los sueños no se sueltan.

Cineastas en lucha

El Colectivo de Cineastas emerge como una fuerza que busca poner freno a las políticas de austeridad y mercantilización de la actual gestión del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. “Lo que nos une es una noción amplia de cine”, dice María Aparicio, una de las integrantes cordobesas.

Hombre bajo la lluvia, una de las películas estrenadas este año con participantes del Colectivo de Cineastas de Córdoba

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 17/12/2018 en La Nueva Mañana

 

 

1. Cuento proletario de invierno

Empezó el 9 de julio de 2016 en Buenos Aires, con un mural del Cabildo de fondo. Veinte jóvenes reunidos en un bar ruidoso pronto se convertirían en más de noventa cineastas organizados con el fin de resguardar la producción cinematográfica argentina. Allí, surgían dos claves: aventurar nuevos caminos para seguir filmando y poner un freno a la oleada de políticas regresivas que aplica la gestión macrista en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). “Nos dimos cuenta que representábamos un sector particular del cine nacional”, dice Mariano Luque, uno de los primeros integrantes del Colectivo de Cineastas, “Somos como la clase media del cine, que es la más atacada por las autoridades del INCAA hoy, porque están generando una transferencia de dinero hacia las grandes productoras”

La analogía de clases que dispara Luque es un chiste amargo, pero también una observación filosa. Los cambios que se han ido generando desde que asumió la última gestión del INCAA (en especial, bajo la tutela de Ralph Haiek) han traducido con coherencia las políticas desiguales que el macrismo extiende hacia todas las esferas de la sociedad argentina: austeridad, concentración de los recursos hacia los sectores con mayor espalda económica y un uso manipulador del discurso de la corrupción. En distintos momentos del año 2017, por ejemplo, Luis Majul y Alejandro Fantino protagonizaron dos episodios mediáticos que consolidaron un razonamiento confuso: el INCAA quedaba definido como un ente corrupto que el kirchnerismo había utilizado para fomentar películas acordes a su línea política. Se trataba, en ese sentido, de un mensaje que escondía la diversidad del cine argentino, generalizaba la falta de transparencia institucional y estigmatizaba a todas las películas independientes como panfletarias o inservibles y poco vistas por los espectadores. El discurso hegemónico iba codo a codo con las medidas del Instituto: se apoyarían proyectos más grandes, pero se filmarían menos películas.

Como sostiene Luque, el Colectivo de Cineastas responde ante aquellas medidas que naturalizan la desigualdad: “Con la reglamentación nueva del Instituto, se distribuyó la torta y se abrieron vías con presupuestos mucho más grandes para las grandes productoras que tienen financiamiento de canales de televisión y se redujo la posibilidad a las películas independientes. La reglamentación es mucho más restrictiva para los que hacemos cine independiente y para los directores jóvenes con primeras películas y favorece a quienes serían como la clase de ricos en el cine: películas mucho mayores que apuntan al éxito comercial y que por ahí son las que menos necesitan financiamiento del Estado, como sí lo necesitan las películas independientes”

Mientras las autoridades del Instituto de Cine celebran cifras récords de rodajes y estrenos, el Colectivo de Cineastas denuncia que los datos son tramposos. Ya son varias las asociaciones que han intentado visibilizar la subejecutación del presupuesto fijado por la Ley de Cine, la falta de comités de créditos que traban el acceso al dinero y el deterioro en las condiciones de trabajo (se filma con menos recursos, con cronogramas de rodaje acortados y con equipo técnico reducido).  “Me acuerdo que en Portugal hablaban del Año Cero”, dice Martín Campos, miembro del Colectivo de Cineastas de Córdoba, “Cuando Europa cayó en la crisis económica hace unos años, el Instituto de Cine de Portugal no dio guita. El Año Cero le decían. Y yo creo que no estamos muy lejos de tenerlo acá en Argentina”.

2. La resistencia cordobesa

Lo que permanece de fondo es una discusión acerca del cine y la cultura: qué se valora de las películas, cuál es el lugar que ocupan en el espectro social y cultural del país, cómo deben operan las políticas públicas destinadas a fomentar la cultura. Para Mariano Luque, cada una de las medidas tomadas por el INCAA responde a una concepción clara: “La trampa es que los tipos tienen una visión completamente empresarial del fomento al cine. No pueden comprender que el Instituto es un ente autárquico de financiamiento para la diversidad cultural argentina y no para favorecer que sólo haya películas comerciales.”

Incluso en Córdoba, donde había nacido cierta esperanza por la creación del Polo Audiovisual de la Provincia (a raíz de la Ley de Fomento y Promoción para la Industria Audiovisual de Córdoba), los realizadores se enfrentan a la misma lucha. El Colectivo de Cineastas de Córdoba, hermanado con el de Buenos Aires, comenzó a organizarse este año de manera horizontal y asamblearia, como una forma de disputar la idea de cine que se fomenta desde los concursos del Polo.

“En esas primeras asambleas hablamos mucho de defender una idea de cine”, comenta María Aparicio, directora de Las calles, “El concepto de cine hoy está puesto en un lugar tan extraño, en el sentido de que muchos dicen que las salas van a ser obsoletas, que es el momento de las series, del video-on-demand, de lo audiovisual. Sin negar todo eso que sucede, nos interesaba pensar alrededor del cine. Y sobre todo pensar en un cine muy libre, porque una de las cosas que nos agrupaba es que las películas que habíamos hecho se filmaron de formas muy diferentes. Gente que trabajó con el INCAA, quienes filmamos sin financiamiento o quienes hicieron cortos con material encontrado: formas súper diversas de filmar y de hacer y nuestro ánimo era defender eso”.

En sintonía con los reglamentos excluyentes del INCAA, los concursos del Polo Audiovisual fueron criticados por favorecer una visión industrializada del cine y la cultura. Algunos puntos, como privilegiar la participación de inversores privados o valorar proyectos que promovieran el patrimonio local, desdibujan los límites entre la expresión artística del cine y su costado más empresarial. Otras exigencias, como requerir que los productores ganadores acrediten que poseen la totalidad de los fondos para filmar el proyecto, juegan a favor de las casas productoras con estructuras más grandes y consolidadas.

“Cuando discutíamos nos dábamos cuenta que un alto porcentaje de nosotros no estaba contemplado en lo que propone el Instituto ni el Polo”, dice Campos. Y María Aparicio agrega: “Cuando se entra en la discusión de ‘la industria’ pareciera que hay otras formas de hacer películas que son menores o que están por fuera de la norma y que no entran en lo que implica una industria cinematográfica. Y en verdad nosotros creemos lo contrario: las películas se pueden hacer de miles de formas posibles y cualquiera de esas formas puede ser igual de válida e interesante y como tal merecen la atención de las políticas públicas”.

La visión del cine que se deduce de los llamados a concurso del Polo parece desconocer la realidad misma de las películas hechas en Córdoba. Como sostiene Martín Campos, esa diversidad en los modos de filmar es lo que ha definido a la producción local, incluidas varias de las películas que han ganado premios y que han recorrido festivales internacionales, como Primero Enero, Construcciones y las Las calles.  “Películas que han tenido reconocimiento en el último tiempo y que el Polo un poco ha aplaudido, eran justamente películas que por sus esquemas de producción no hubieran encajado en los concursos que plantea el Polo”, señala Aparicio.

Mientras el panorama para el 2019 parece sombrío, los integrantes del Colectivo esperan fortalecer su forma de organización y profundizar las acciones para contrarrestar las problemáticas de la exhibición. Sobre el final del día, esas discusiones y propuestas les devuelve un sentido de comunidad; la idea de que, a pesar de la hostilidad de la coyuntura, sigue existiendo la posibilidad de construir un punto de encuentro. Para Martín Campos, se trata de volver a encontrar un espacio para discutir sobre cine y sobre las películas que quieren hacen. Ante la desidia y el individualismo, el mayor acto de rebeldía es conservar las utopías colectivas. El cine argentino está en crisis y hay que defenderlo.