De hombres y estatuas que se prenden fuego

En Llámame por tu nombre, el director Luca Guadagnino observa una historia de amor desde una mirada que celebra el deseo: es una poética donde los cuerpos y el placer se reivindican sin vergüenza. Se estrena el jueves 12/4 en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

 Call Me By Your Name (2017), Luca Guadagnino

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 09/04/2018 en La Nueva Mañana

 

Esto es lo que pasa con Llámame por tu nombre. Uno puede ver la película desde la butaca, envuelto en la oscuridad espesa de la sala, y sentirse en pleno verano. No importa si el proyectorista o alguien más prendió el aire acondicionado; uno va a sudar como si estuviera a orillas de algún río, bajo los rayos calientes del sol. Esas reacciones que ocurren al nivel del cuerpo son un acto reflejo: gran parte de la dirección de Luca Guadagnino se trama por el físico de sus protagonistas; son las reacciones viscerales de sus organismos y sus pieles encendidas las que se convierten en un territorio de narración cinematográfica.

Entonces, la historia va así: el año es 1983 y el lugar es Italia. Un encuentro entre dos hombres desata la tempestad del deseo. Elio, el adolescente de 17 años, conoce a Oliver, el arqueólogo de 24 que llega para trabajar con su padre. Hasta acá, todo parece simple. Pero la mayor parte de los estereotipos sobre historias de verano y despertares sexuales se subvierten para ingresar en una zona exploratoria: si a Elio y Oliver los sacude un brote de atracción imparable, la mirada de Guadagnino va a hacer que el deseo fluya hasta imprimirse en la materialidad de los planos, la luz y los sonidos.

El escenario edénico del campo, por ejemplo, está capturado desde una fotografía luminosa que resalta las pieles brillosas, bañadas por el resplandor del sol. Porque mucho de lo que vemos en Llámame por tu nombre es eso: pieles desnudas que se provocan, que se atraen espontáneamente o se repelen a la fuerza. A esto apunta el padre de Elio cuando observa las estatuas de figuras masculinas helenísticas y dice, de manera un poco obvia: “Es como que te provocan para que los desees”.

Guadagnino encuentra un registro más sutil e inteligente cuando atiende a la sensibilidad de los cuerpos desde la cámara: el derrotero de sangre que corre por la nariz de Elio, el sonido del pis que retumba en medio de una noche silenciosa, el semen desparramado sobre el pecho de Oliver o el jugo pulposo de durazno que se derrama sobre la piel hasta mezclarse con los flujos corporales. Esos son los detalles que apuntan a la visceralidad y la crudeza del deseo. Puede que Elio y Oliver no entiendan completamente por qué se sienten atraídos, pero hay manifestaciones que aparecen de manera inconfundible. Esa es la proeza poética más entrañable del director: lo que a veces no pueden decir sus criaturas lo dicen en cambio sus cuerpos, pegando gritos de placer desvergonzado.

Call Me By Your Name (2017), Luca Guadagnino

Parte de esa atracción está definida por un juego de proximidades y distancias. En la primera mitad del film, cuando Elio y Oliver se resisten a entregarse el uno al otro, Guadagnino utiliza la tensión sexual para componer varios planos: los dos hombres conviven en el mismo campo visual, pero uno de ellos se ve desde cerca y el otro aparece en el fondo de la imagen. Es decir que vemos simultáneamente la separación y la coexistencia; ambas marcadas por el deseo de estar juntos y la imposibilidad de hacerlo. El letargo de la consumación sexual se desarrolla al modo de un suspenso concentrado en la imagen. Entonces la sensualidad se acumula entre los límites del plano, como si en cualquier momento pudieran hacer estallar la pantalla de tanta calentura. Cualquier acto de amor posterior adquiere como resultado una intensidad doble; cuando la cámara se agacha a registrar cómo Elio y Oliver se rozan las manos en público, se trata de  un momento de liberación dramática tan grande como podría ser la escena de un beso.

Llámame por tu nombre, con todas sus virtudes poéticas y expresivas, también avanza a los tropiezos. Por momentos se hunde en subrayados innecesarios, el final prolongado se anuncia más de una vez y la relación de los protagonistas siempre se choca con un obstáculo gastado en la historia del cine: los relatos sobre hombres gays suelen reducir los personajes a su orientación sexual, como si no fueran o no tuvieran nada más allá de eso. En este caso, el vínculo de Elio y Oliver gira en círculos de imposibilidades sólo porque comparten el mismo sexo. Sí, el relato está situado en los 80 y el contexto entonces era diferente, pero la película sufre un poco cuando se suma a una línea de films que parecen imposibilitados de imaginar destinos que no sean trágicos ni fracasados para sus personajes gays.

Los momentos más interesantes llegan cuando Guadagnino construye matices que develan las marcas de su tiempo. Aunque Elio y Oliver se preocupan por lo que puede pensar el resto, las imágenes que vemos del exterior están llenas de empatía: hay una pareja de hombres viejos que parece feliz, un padre que acepta a su hijo sin límites y una amiga totalmente compresiva. Es este giro el que le otorga cierta particularidad a la mirada de Guadagnino, como si el espacio rural idílico donde transcurre el film se convirtiera en un paraíso de temporalidades confusas: Elio y Oliver parecen enfrentarse con inseguridades propias de la década del 80, pero el resto de su entorno expresa una apertura más cercana al 2018.

Allá donde los componentes dramáticos se vuelven repetitivos, Llámame por tu nombre se reivindica con sus implosiones libidinosas de placer descontrolado y sin vergüenza. Los cuerpos brillantes, soleados, ansiosos y vitales de los actores son la bandera poética y política más hermosa del film. Son esos momentos donde Guadagnino y sus estrellas se amarran al deseo con una convicción celebratoria. Y eso se nota. Cuando sucede, la pantalla se llena de vida.

Escape from the Internet Swamp: ZACH BLAS with Iván Zgaib

Contra-Internet: Jubilee 2033 (2017), Zach Blas

by Iván Zgaib 

*This article was originally published in the april edition of The Brooklyn Rail

 

This starts with a paradox. I’m sitting in a small café in Berlin without Wi-Fi connection, worried because I can’t communicate with Zach Blas. I want to WhatsApp him: “I’m here, waiting for you on a lost table at the end of a narrow hallway.” But he finds me easily. He sits down and immediately starts speaking out against the internet. He says it is like a big musty swamp in which our dreams of a different world are drowning. And everything that Blas is saying beats in the bright heart of Contra-Internet: Jubilee 2033, the film at the centerpiece of his exhibition showing at Art in General.

So here is the thing: Zach Blas tells me about CIA drug experiments and about the use of LSD to increase people’s ability to work. The bearded waiter looks askance at us while he brings a cup of coffee. Blas’s words might just sound like a paranoia lecture on a Monday morning. Nevertheless, Blas consistently vindicates the use of dystopia as a narrative and aesthetic device to observe the present.

This new work of the American artist and filmmaker crosses multiple materials and temporalities: the space of the gallery, cinematic narrative, feminist theory, dystopian science fiction, and Jubilee, Derek Jarman’s 1978 film about the punk scene in England. In Blas’s re-invention, Ayn Rand travels from 1955 to 2033 to find her worst nightmare has come true: the Silicon Valley ideal that she had fought for is in crisis. A group of rebels has taken over the city and threatens to destroy the global hegemonic order held by the internet.

“Can we even imagine a world beyond the control of the internet?” Blas asks me as he takes a sip of coffee to wake up. And this vision of the universe of virtual networks also implies a question about cinema: if films can create audiovisual forms to bring different perspectives on the world, what are the possibilities they open to imagine the unimaginable? Thus, Blas’s proposal operates in an expansive sense: it tries to create images where the capitalist values promoted by Ayn Rand and her followers are confronted by an alternative.

The possibility of the internet’s disappearance—much less capitalism’s—seems far beyond the horizon of contemporary discussion. But Blas is trying to erase those limits.

Contra-Internet: Jubilee 2033 (2017), Zach Blas

Iván Zgaib (Rail): One of the things I found interesting is your take on Jubilee, because that film came from such a specific political and cultural context: the punk scene of the ’70s in the UK and that moment before Margaret Thatcher became Prime Minister. What is the context that influenced Contra–Internet in 2018?

Zach Blas: The context for me is California in Silicon Valley. And basically a certain kind of tech development that is having deep political effects across the world and that is pushing for the kind of governments we are living under. Since I lived in California for a long time, I thought this couldn’t be a film about England. The narrative structure of Jubilee, if you strip that bare, is really about a political figure from the past that time-travels into the future and sees the wreckage of society that that person is complicit with. And I think that is interesting: moving this confrontation with a political figure into the future to explore the material conditions of our present.

What was interesting for me was to think: OK, Jarman’s version was very much about nationalism. It is all about England. But we live in a world where politics and nations are much more complex. Globalization has happened, and a really interesting way to think through that is global infrastructure, like the internet. So my film is about a figure who inspired a certain kind of political and philosophical way in which these infrastructures are developed, innovated, and managed.

Rail: So how do you come up with the character of Ayn Rand?

Blas: Maybe this is more in America, but there are a lot of articles, like in Vanity Fair, about all these Silicon Valley entrepreneurs that are influenced by Rand—the real Ayn Rand, who lived in the 20th century. There is actually a documentary on it. Many people openly talk about this: they are naming buildings and children after her. So there is this link between the kind of philosophy and ideals of living that she put in her writings and the Silicon Valley culture that is embracing her. I also wanted to make a film that is about philosophy. You can say that she is the proto-philosopher for Silicon Valley.

Rail: And what is also interesting in your film is that she sees a rebellion in the future. So it makes me think about how the end of capitalism is so rarely addressed in culture and cinema. It usually seems to appear in the form of dystopia and utopia. Could you talk a bit more about how dystopia, anti-utopianism, or utopianism is expressed in your work?

Blas: One main theoretical inspiration for me is two feminists who wrote under one name: J.K. Gibson-Graham. The book read by one of the rebels in the film is like a plagiarized and reconfigured version of The End of Capitalism (as We Knew It), which was written by J.K. Gibson-Graham in the mid ’90s. They make this beautiful argument: often, male Marxist philosophers choose to theorize capitalism as that which has no outside. And they say the problem with that is that it forecloses the possibility of arriving at an anti-capitalist alternative. They have these beautiful phrases where they call these thinkers “capitalist-centric.” So they say the first thing we have to do is an intellectual-theoretical project where we understand that capitalism does already have outsides, and they look at different economic practices that they call non-capitalist.

Contra-Internet: Jubilee 2033 (2017), Zach Blas

Rail: And how are these ideas manifested in Contra–Internet?

Blas: What is so incredible about this feminist work is that it snaps so beautifully onto the question of the internet today. Because the thing with the internet is that you can’t untwine it from capitalism, governmental control, or global surveillance. So if you follow J.K. Gibson-Graham, the question now is: how do you think beyond the internet? What is outside of it? And what is so interesting is that if you ask people that question, their eyes roll over. People can’t even register that question. What would that be? And when you hit something that is “unthinkable” it makes you realize it is becoming a totality. And it is not a totality.

Rail: But it is sensed like that.

Blas: Exactly. So I wanted the rebels’ lecture in the film to be very poetic. But the core is when they say: “There are heroines within the infrastructure.” And this refers to this alternative network activity that is really happening around the world—where you have people in Hong Kong during pro-democracy protests using autonomous networking infrastructure to communicate when they are not connecting to the commercial internet. These examples around the world reveal horizons about what we desire politically. And what I want is to connect queer politics to those questions. Because so often queer politics stays at the level of the body, sexuality, and identity. Which is fine, but I want to show that those politics can be engaged in these pressing questions of the contemporary.

Rail: You are talking a lot about the importance of imagining an alternative to capitalism. And I was thinking about the formal approach of the film, in terms of how you picture visually and sonically a future that sometimes is unthinkable.

Blas: I think there are some things that come out more in the installation. The installation pulls out these questions of psychedelics and mysticism a lot more. But I guess I just wanted to make this queer sci-fi film. And I think there is something at the level of the image that is very libidinal. It is one thing to talk about these ideas, but when you see the passion, the bodies, the sexuality, the burning, the destruction, the critique hits at a different level. It is so much more visceral. I wanted it to be lush. I wanted it to feel indulgent in its aesthetics: I wanted it to be colorful; I wanted the images to be intense, rich, and exaggerated. And part of that is thinking that technically this is all an acid trip. That is why it needed to be very heavy on CGI. This is an acid trip from 1955 to the future, and it has to happen through computer graphics. It has to happen through the material engine that these people are developing. That is why I felt very strongly about the last scene at the beach. That was the scene where no CGI was allowed (except for the character of Zuma), because I wanted the beach to be the counterpoint. It is this very material moment where I present a different idea of nature. So if you were going to think: what would be an abstract expressionist painting that could represent Silicon Valley today? I think it would literally just be a network fiber. For me these are aesthetic representations of Silicon Valley’s taste. The world has been stripped of everything except networks. That is all there is.

Rail: How does Nootropix (the rebels’ leader) break that capitalist Silicon Valley representation?

Blas: I think it is about Nootropix’s physicality. Her embodiment is the counterpoint to that.

Rail: Because it is more material?

Blas: Yes, exactly. For me the funny thing about Ayn Rand is that she is this completely rational philosopher. She is all about rationality. But then she sees Nootropix wearing a dildo and she is so entranced by this phallic object that she doesn’t realize it’s attached to a gender queer body. And she just can’t help but touch herself. For me that is the moment where the rationality of Ayn Rand gets undone by the libidinal desire.

¿El futuro es ochentoso?

Ready Player One, la nueva película de Steven Spielberg, busca revivir la adrenalina de los blockbusters de los ’80. Pero su brote de nostalgia no resulta original, sino sintomático: este es el emblema del capitalismo zombie y la cultura pop sin sangre.

Ready Player One (2018), Steven Spielberg

por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 03/04/2018 en La Nueva Mañana

 

Apenas se apagan las luces, es como una pesadilla. No llegamos a ver ni una imagen de la película que ya están sonando esos teclados de Van Halen. Alguien ve mi cara de espanto y me pregunta si acaso no se trata de una canción divertida ¿No se supone que Jump libera esa electricidad que uno siente cuando puede llevarse el mundo por encima? ¿No la escuchan los atletas para saltar más alto, los nadadores para dejar atrás a sus contrincantes, los empresarios para destruir a la competencia? Y yo diría que sí: hipotéticamente es correcto. Pero el nuevo film de Steven Spielberg hace del revival ochentoso un espectáculo tétrico que pone la piel de gallina. Así es como reproduce la culminación de una cultura que está enferma de nostalgia: en Ready Player One es el año 2045, pero todo suena, se ve y huele como si fueran los malditos ‘80. La sociedad completa vive inmersa en OASIS, un programa de realidad virtual donde los usuarios conviven con personajes de la cultura pop retro y compiten por ganar un premio.

Y yo quisiera decir esto: aunque Ready Player One se celebró por ser el regreso de Spielberg a sus raíces del cine de entretenimiento, la película se siente incómoda. La narración avanza como la mano temblorosa de un adolescente virgen que quiere agarrar todo al mismo tiempo. Esa es la excitación desbordante con la que el director cita hits de la cultura masiva: Chucky, Batman, El Resplandor, el Gigante de Hierro, Godzilla y Calabozos y Dragones son sólo algunos de los muertos-vivos que se reúnen en ese cementerio cinematográfico.

No quiero que me malinterpreten: pasaron sólo unos días desde que me emocioné en una fiesta cada vez que sonaba algún himno de Michael Jackson o Madonna. Me retorcí en la pista como si fuera una de esas estrellas pop prendiéndose fuego en el escenario de los premios MTV. Para bien o para mal, formo parte de esta generación que refrita el pasado con la melancolía de un enamorado que no supera una historia vieja. Y ni siquiera tengo 30 años. Pero no creo que Ready Player One sea un film que ofrezca las certezas para festejar el regreso del clásico Spielberg o de las películas de acción y aventuras “como se hacían antes”. Al contrario, el film debería abrir el camino para repensar críticamente las implicancias de una cultura masiva que está orgullosamente atrapada en alguna dimensión predecible del pasado. Quisiera parafrasear al crítico británico Simon Reynolds para trasladar su pregunta sobre la música pop hacia el mundo de las películas: ¿Qué va a pasar cuando esta  iconografía retro se agote? ¿Es posible rastrear alguna especie del cine masivo actual que sea lo suficientemente llamativa como para que algún director del futuro la desentierre?

Ready Player One (2018), Steven Spielberg

 

Como mínimo, un gesto de alerta siempre es saludable. Que Ready Player One retrate el año 2045 como si fuera una versión futurista de los ’80 no debería ser un detalle que resulte simpático, sino una huella que merece detenimiento. Hay algo curioso en un film que recupera cierta tradición de la ciencia ficción distópica sin distanciarse críticamente de las marcas de su tiempo. Lo que organiza a Ready Player One es un procedimiento siempre ovacionado (y del cual Stranger Things, hito de la psicosis nostálgica, es su mayor referente): la iconografía de la cultura pop se instituye en tanto limbo; una dimensión paralela de aspecto monstruoso donde no existe referente temporal alguno. Cuando la cultura del mercado se convierte en el único eje de reconocimiento, el capitalismo abraza silenciosamente su triunfo más perfecto. ¿Hace falta recordar que los ’80, la época más citada por la cultura contemporánea, es la era en que Reagan y Thatcher empujaron el mundo hacia los límites del neoliberalismo? Si el 2045 que imagina Ready Player One se ve como el pasado donde el capitalismo selló su poder hegemónico, el acto fallido de Spielberg se refleja en la pantalla: el futuro es una tierra distópica de sueños rotos.

 Con esto no quiero decir que la película sea completamente mala. El realizador suele ser un narrador prodigioso que conjuga los ritmos de la acción con cámara y montaje precisos; una parte de las casi dos horas y media se sostiene por la tensión que crea Spielberg para moverse entre los mundos virtuales y reales de sus personajes. Ahí aparece una búsqueda por recuperar cierta tradición del cine como espectáculo: el camino a seguir es el de los blockbusters ochentosos que se presentaban con la seguridad de ser un evento único. Era la adrenalina de crear un momento acotado en el espacio de las salas, con la confianza de marcar indefinidamente a millones de personas. Ese es el cine del cual el joven Spielberg fue un referente y que ahora viene a reivindicar como si fuera su trono.

Pero el resultado nostálgico y remixado de Ready Player One está lejos de traer una forma de cine en extinción: yo diría, más bien, que quizás represente la manifestación culminante y más acabada del momento actual de la historia, de la cultura pop y del cine masivo. Vivimos del pasado como los parásitos se prenden al cuero de una ballena. Y Ready Player One nunca lo cuestiona, sino que se dedica más de dos horas a celebrarlo desvergonzadamente.

Hasta acá hablé de muertos-vivos, de cementerios y fantasmas: son las figuras que parecen acechar esta película a cada momento. Pero no puedo despedirme sin recordar la imagen de Michael Jackson bailando como un zombie entre las lápidas de Thriller: quizás sea la imagen definitiva que marcó la memoria pop en los ’80 y que puede retornar como metáfora para interrogar nuestros tiempos. No vendría mal recordar que aquel zombie se inmortalizó en el cuerpo vivo de Jackson. Ese es el centro de vitalidad y deseo que ni el mercado podía arrebatarle. Pero lo que vuelve como una resaca de esa época ahora no tiene vida ni sangre que le corra entre las venas. Es apenas una sombra, una evocación posfotográfica cuyo aspecto lúgubre confundimos con el goce de una fiesta. ¿Estamos preparados para aceptar que el futuro de la cultura masiva y del cine-espectáculo van a estar tan vaciados de pulsión creativa? Desnaturalizar la nostalgia quizás sea el primer paso. Yo quiero creer que vamos a volver a bailar en una dimensión desconocida.