Yasujirō Ozu: un fantasma melancólico sobrevuela Güemes

En medio del lifting urbano que hace mutar todo Güemes, el Cineclub La Quimera sigue resistiendo con su amor por el cine. Este mes se propone un ciclo especial: la musicalización en vivo de películas mudas dirigidas por Yasujirō Ozu, el director japonés que filmó las transformaciones modernas de su cultura.

¿Dónde quedaron mis sueños de juventud? (1932), Yasujirō Ozu

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 22/10/2018 en La Nueva Mañana

 

 

La travesía para llegar a ver Yasujirō Ozu en Güemes es, como poco, paradójica. Desde el centro se podrán cruzar las veredas luminosas de la Belgrano, donde las chicas se sacan selfies en cada esquina y los chicos pasean con shorts de verano, dejando a la vista sus piernas pulposas, llenas de proteínas. Cada dos pasos, uno puede chocar con las montañas de escombros acumuladas por la gentrificación del barrio o con los pibes vestidos de negro que arrastran a la gente por los recovecos de las galerías. Ahí, las lámparas de araña cuelgan del techo como bestias de cristal; los mozos desfilan entre las mesas bajo el hechizo embriagador del punchi y el menú de los bares se anuncia en las pizarras con letras blancas y perfectas, como si a lo largo de cinco cuadras hubieran sido escritas por la misma persona. Apenas una pared resquebrajada, pintada con un submarino amarillo, recuerda algún antro que estuvo hace poco en la misma esquina. Porque en el nuevo Güemes, las apariencias se esfuman con la volatilidad seductora de una historia de Instagram.

Lejos del ruido, pasando la Cañada y adentrándose en las calles más oscuras, el Cineclub La Quimera está abriendo las puertas. “¿Alguien sabe que va a pasar acá exactamente?”, pregunta una piba distraída mientras le manguea un pucho a su amigo. Algunos espectadores entran a la sala y esperan amontonados en la cantina, donde las encargadas sirven cerveza para afrontar los gastos del tarifazo y las especulaciones del negocio inmobiliario. En medio de ese paisaje urbano en plena mutación, La Quimera prepara un ciclo que parece tan hermoso como irónico: cuatro películas mudas de Yasujirō Ozu, el director que filmó con melancolía las transformaciones modernas de la cultura japonesa.

“El año pasado habíamos hecho otro ciclo de cine mudo musicalizado en vivo y la idea era repetirlo, pero con un director que no fuera norteamericano ni europeo”, dice uno de los programadores, “entonces ahí apareció la idea de pasar Ozu e invitar bandas que tocaran en vivo durante las películas”. Adentro de la sala en penumbras, Santiago Bartolomé y Cayote Dúo ajustan sus instrumentos mientras se escucha el golpeteo de los boxeadores que saltan la soga del otro lado de la pared, donde hay un gimnasio viejo. Los espectadores van ocupando las butacas, hasta que la sala queda colmada y comienza a proyectarse ¿Dónde quedaron mis sueños de juventud?

 

Un cine joven de los ‘30

 

Yasujirō Ozu es más conocido por los dramas contemplativos que conforman la etapa sonora de su obra, por lo cual los films programados en La Quimera resultan una rareza: son exploraciones clásicas que se desenvuelven a un ritmo ágil y lúdico. En ese sentido, ¿Dónde quedaron mis sueños de juventud? parece el reflejo distorsionado de Historias de Tokio, el famoso drama donde el director seguía a una pareja de ancianos distanciada de sus hijos. Pero en el film mudo, el conflicto intergeneracional es observado en clave de comedia y desde la perspectiva de los jóvenes, que se resisten a aceptar las obligaciones de la adultez y las reglas rígidas de la sociedad japonesa.

Estrenada en el ’32, la película es de una simpleza encantadora. Las decisiones formales del director no siguen la exploración poética que caracteriza su obra más tardía, pero sin embargo son precisas para mover la narración alrededor del tropiezo de sus protagonistas. El uso del travelling, por ejemplo, hace deslizar la cámara por el espacio para describir los rituales de aquel universo cultural: contrasta los hombres que están sentados en el suelo con los protagonistas que bailan sin vergüenza y más tarde observa la disposición de los cuerpos en un velorio. En uno de los momentos más cómicos, Ozu filma un diálogo con los personajes enfrentados directamente a la cámara, expresando la tensión que los separa por sus valores opuestos. De un lado, una tía escandalizada con su sobrino. Del otro, el joven que quiere escapar al casamiento, la pretendiente a la que le gustan los hombres peligrosos y otro tío que intenta mediar entre todas las partes.

Uno de los aspectos más fascinantes del film aparece en el ritmo. La primera parte, anclada en la comedia, construye el humor exclusivamente desde el lenguaje visual: en la escena donde los personajes están copiándose en un examen, la picardía está enlazada por el juego de miradas a través del montaje y por los movimientos de los personajes en el plano. Hay un manejo del timing que se sostiene magistralmente y que va mutando a medida que la película se entrega al drama: sobre el final, la astucia se transforma en melancolía.

Cuando los protagonistas son forzados a asumir la vida adulta, los cambios en el tono y la temporalidad del film sugieren un estado emocional: el de los sueños rotos y una juventud resignada a aceptar la complejidad de la madurez, que se abre como una herida. Las secuencias finales incluso adhieren a este sentimiento desde la puesta en escena. En medio de una discusión entre amigos, el montaje abandona a los personajes y muestra el entorno, donde el viento sopla la copa de los árboles. Se trata de un momento de suspensión dramática que desnuda la escena. Señala, casi desprevenidamente, la fragilidad del tiempo, las personas y sus afectos. También es la prueba más contundente de que el cine joven desconoce los límites de edad en las películas. Cuando se trata de Ozu, la autenticidad no se desvanece.

 

* El ciclo “Ozu musicalizado en vivo” tendrá su última función este jueves. La cita es a las 20:30 hs en el Teatro La Luna (Pasaje Escuti 915), donde funciona el Cineclub La Quimera. La entrada es libre y la contribución voluntaria.

Rockstar de las tinieblas: cómo fue la visita de Lucrecia Martel en Córdoba

Lucrecia Martel, la mítica directora de films como La ciénaga y Zama, pasó por Córdoba para exponer en el IV Congreso Internacional y VI Encuentro Iberoamericano de Narrativas Audiovisuales. Así fue la charla donde explicó cómo entiende el potencial político del cine y por qué recomienda que todos habitemos las tinieblas.

Lucrecia Martel

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada originalmente el 27/08/2018 en La Nueva Mañana

 

Lucrecia Martel se paró sobre el escenario con ese look tan icónico que cualquiera esperaría de ella: un traje negro apretado que la hacía ver como una sombra y los lentes con forma de medialuna brillando bajo la luz del proyector. Nuestra propia Nosferatu, recién salida de las tinieblas. Si algún distraído pasaba por ahí sin conocerla, seguro se habría desconcertado: el griterío amoroso del público parecía dirigido más a una estrella de rock que a una directora de cine a veces criticada por “pretenciosa”, “aburrida” o “autoindulgente”. Pero lo que verdaderamente expresa la obra de Martel es esa irreverencia que el rock y el cine ya casi no tienen. Sus películas prenden fuego todos los manuales de narración con el mismo gesto desvergonzado que demostró ella cuando se presentó en Córdoba el jueves pasado: “Tenía pensado contarles algunas herramientas que me sirven a mi para el cine”, dijo con un tono sereno que se volvía más perspicaz a medida que avanzaba, “esta tarea de narrar nos obliga a inventar herramientas que tienen que estar muy a la medida de nuestra estupidez. Entonces es muy difícil que les vaya a servir esto, porque está hecho a la medida de mi estupidez.”

Así fue el inicio de la charla que dio la directora salteña en el IV Congreso Internacional y VI Encuentro Iberoamericano de Narrativas Audiovisuales de la UNC. Lo que siguió fue un disparador aún más peculiar; Martel terminó envuelta en la luz azul del proyector mientras sostenía un frasco de vidrio, simulando que se trataba de una piscina. Hablaba sobre las vibraciones sonoras bajo el agua como si fuera una física, pero sus observaciones singulares decantaban siempre en las películas: “El cine es una experiencia de inmersión muy próxima a la de una pileta”, dijo, “Piensen cómo percibimos el sonido en nuestro cuerpo cuando se tira alguien al agua. El sonido es la parte de la narrativa audiovisual que entra en contacto con el espectador físicamente”.

Así como los sonidos se sienten en el cuerpo, los films de Martel (desde La ciénaga a Zama) dan cuenta de una aproximación sensorial a la materia cinematográfica. Ahí, una inquietud muy concreta que discute con el campo del cine: mientras se ha pensado y trabajado mucho sobre el rol de la imagen, el sonido ha sido relegado a un rincón oscuro. “Es una parte del cine que está un poco indeterminada, un poco salvaje. Esto va a dejar de ser así y dentro de 50 años vamos a estar buscando otras cosas”, dijo con claridad y enseguida remató ingeniosamente: “Por suerte en 50 años espero no estar y que los problemas sean de ustedes”.  

Pero mientras tanto, el desafío por explorar el universo sonoro sigue vigente. “Lo que le da al cine su carácter de tres dimensiones es el sonido”, afirmó la directora, “Y lo que resuena en el espacio de la pantalla hace referencia no sólo a lo que estamos viendo en la imagen, sino a todo un mundo que está por fuera de ese rectángulo. Es decir que esto funciona como una caja de resonancias de un universo muchísimo mayor”.

Torcer la realidad

Aquel juego con el fuera de campo pone de manifiesto la lectura de Martel sobre lo visual: los sonidos son indeterminados y abstractos, pero la imagen se afirma en referentes claros. Si el plano cinematográfico quiere fijar una verdad absoluta, el sonido podría convertirse en un arma para ponerlo en duda. “Esa ambigüedad del sonido es lo que me hace preferirlo frente a la ultra determinación de la imagen”, comentó, “Yo pienso que el cine es una buena manera de recordar algo que olvidamos. Así como nos olvidamos que estamos inmersos en el aire, nos olvidamos que la realidad es una cosa que alguna vez estuvimos de acuerdo y la decidimos de alguna determinada manera. Y que si nos pusiéramos todos de acuerdo podríamos cambiarla. El cine nos permite recordar ese carácter deconstruido.”

Por eso, Martel discute con las ideas que conciben el cine como un reflejo de la realidad. Nada sería más terrible que eso, porque sino las películas seguirían reproduciendo lo que todos creemos como si fuera natural. “Es como cuando los políticos dicen ‘la pobreza estructural’: hay una pobreza que no la vamos a poder erradicar, que parecería ser propia del mundo”, dijo ella mientras se paseaba frente al público. “Y yo pienso que el cine, a través del artificio, da una visión torcida de la realidad. Y por un segundo (y esto es a lo que uno aspira y fracasa constantemente cuando hace una película) el espectador no sienta algo respecto de la película sino algo respecto de la propia realidad”.

Chapuzón en lo desconocido

“Una experiencia que les recomiendo mucho es la infidelidad”, dijo Martel y el público se unió en una risa colectiva. En medio de ovaciones, la directora explicó que sufrir una infidelidad, tener una enfermedad o sentir pánico expone a las personas a lo imprevisible. De repente, una zona de lo desconocido pone en duda todos los planes y las certidumbres. “Esas son las experiencias que yo intento recuperar con el cine. Yo le había puesto un nombre que antes era ‘la grieta’, pero lamentablemente este país me ha arruinado la palabra”, siguió diciendo con ironía, “Así que ahora digo ‘la falla’, que es ese momento donde lo que parecía tan confiable demuestra la precariedad de lo que nos rodea”.  

Martel caminó entre las sombras del escenario mientras sugería, así como diría el francés Jean Epstein, que el cine es del diablo. O al menos, que debería serlo. El tiempo narrativo de los films más tradicionales lo asocia a la linealidad; a la concatenación de eventos que nos dirigen a una verdad aparentemente inescapable. Es la luz y detrás de la luz siempre está Dios. “En cambio en las tinieblas, donde uno tiene que caminar despacio está el mal, el error, la tentación”, dijo la directora, “como un ejercicio, vayan un poco a andar por las tinieblas. Un poco abandonar la verdad, la potencia del tiempo lineal, abandonar el futuro que nos espera”.

Mientras terminaba su conferencia, las luces se encendían y la sala despertaba del ensueño. Escucharla a Lucrecia Martel es, como su propio cine, una experiencia inmersiva: zambullirse para alcanzar una profundidad distorsionada de lo real. Por unas horas, tomó la mano de los asistentes y los llevó por las tinieblas. Es una de sus virtudes más hermosas.

Bitácora – NidoErrante y Fundación Tomás Eloy Martínez

Fotografía: Julia Sbriller

Por Iván Zgaib

En los siguientes links puede leerse la bitácora de viaje que escribí para NidoErrante y la Fundación Tomás Eloy Martínez, como cronista en una residencia de fotógrafos en el Chaltén (Provincia de Santa Cruz). Los textos corresponden al mes de marzo de 2017.

Toda la bitácora

http://www.nidoerrante.com.ar/index.php/nido/cuaderno-de-viaje-de-ivan-zgaib-/

Día a día

Días 1 y 2 – Las bellas durmientes no comen vidrio

Día 3 – La muerte puede estallar en mil colores

Día 4 – Algunos buscan despejar la niebla

Día 5 – Criaturas de gore-tex hacen música en la montaña 

Día 6 – El huemul se esconde bajo la piedra 

Día 7 – El cazador de ríos 

Día 8 – Soberanía: Lado B

Estrellas nostálgicas y cordobeses en la alfombra roja de Berlín

En medio de una ciudad escarchada y tapizada por la alfombra roja, la Berlinale se celebra en Alemania como uno de los festivales de cine más reconocidos del mundo. El evento que cruza industria, cine mainstream e independiente incluye este año la participación de los cordobeses Darío Mascambroni e Inés Barrionuevo.

T2: Trainspotting (2017) de Danny Boyle

Por Iván Zgaib

  

*Esta nota fue publicada originalmente el 19/02/2017 en el suplemento Numero Cero de La Voz del Interior

 

En Berlín la temperatura es de 4 grados bajo cero y la risa de la gente se congela en nubes de vapor. Un taxista marroquí dobla alrededor de la calle Potsdamer, pero dice que no puede seguir andando: a pocos pasos, unas vallas con dibujos de osos cortan el tránsito y anuncian uno de los festivales de cine más importantes del mundo. La Berlinale cubre el cemento con una alfombra roja que guía a los invitados hacia una de las salas donde se ven películas de múltiples orígenes, desde Edimburgo hasta Córdoba.

Existe un fuera de campo que ocurre por detrás de aquellos films que se están proyectando. A solo unas cuadras de las salas de cine, un mercado reúne a profesionales con ánimo de hacer negocios. La maquinaria que mueve un evento gigante como la Berlinale se revela entre aquellos pasillos. En el segundo piso, por ejemplo, hay un salón blanco donde los representantes de festivales de cine documental hacen reuniones express para que los productores cuenten sus películas en sólo cinco minutos. En el primer piso, cada país y empresa se ubica en stands ploteados con imágenes gigantes de sus films. Si uno cruza hacia la mesa de cine canadiense puede recibir un mapa del país convertido en un pequeño chocolate, y en el stand de Japón hay una chica con dos colitas que regala caramelos en forma de corazón. En algunas venas de la  Berlinale, la industria corre con fuerza.

Así es cómo el espectáculo se convierte en una de las caras inmediatas del festival. En la sala central donde se ven las películas de la Competencia Oficial, el estreno internacional de T2 Trainspotting acontece como uno de los más esperados. La segunda parte del film dirigido por Danny Boyle vuelve a reunir a Ewan McGregor y sus co-protagonistas para contar la historia de un grupo de adictos a las drogas. Ya pasaron más de 20 años desde que Trainspotting 1 representó a cierta generación atrapada entre el rechazo al sistema y las dificultades para combatirlo. Ahora, la segunda entrega no devuelve tanto una imagen generacional sino una visión inconsciente de la industria y la cultura actual: la película parece pertenecer a la era del revival y la nostalgia, de las terceras y las cuartas partes. En ese aspecto, Trainspotting 2 queda tan atrapada en el pasado como sus personajes. Parece una radiografía de cierto cine actual, que también se hace presente en la Berlinale.

 Generaciones independientes

Una multitud de niños alemanes cubiertos en camperas y bufandas se amontonan a la salida de una proyección. La película que acaba de finalizar es Primero Enero, el largometraje cordobés que ganó el BAFICI 2016 y que ahora compite en Berlín. Al lado de la pantalla, el director Darío Mascambroni observa cómo los chicos se levantan de las butacas forradas en cuero y se acercan a hacerle preguntas sobre su film. Dentro de la enorme programación de la Berlinale, la competencia Generation se destaca por poner a los chicos en el centro de la atención: todas las películas tienen a los jóvenes como protagonistas y destinatarios. La representación cordobesa en Alemania se completa con La prima sueca, un cortometraje dirigido por Inés Barrionuevo (Atlántida) junto a Agustina San Martín.

De esta manera, la Berlinale se abre a propuestas donde el cine puede ser una manera de acceder al mundo sensorial y emocional de los más chicos. En el caso de Primero Enero, la cámara explora a un nene de 8 años mientras enfrenta el divorcio de sus padres y los cambios que eso conlleva. Con La prima sueca, San Martín y Barrionuevo destruyen la fantasía en torno a las mujeres y los cumpleaños de 15. En una mirada opuesta a la convencional, un vestido de fiesta es observado como si se convirtiera en una pesadilla asfixiante.

Tanto el film de Mascambroni como el de Barrionuevo emergen de una forma de producción independiente, sin fondos de financiación tradicionales. “Nosotros teníamos un presupuesto de menos de 5 mil dólares”, dice Mascambroni. Se trata de una cifra de producción tan minúscula como sorprendente: cuando el director se lo contó a una programadora estadounidense, ésta creyó que le estaba haciendo un chiste.  “Después de la experiencia con la peli uno puede hacer un análisis de los festivales y encontrar vínculos entre las películas que tienen cabida”, dice Mascambroni, “pero siempre hay una cuota de sorpresa y nosotros tenemos la suerte de estar en ese margen”.

Los orígenes de estos films cordobeses redoblan la importancia de su presencia en la capital alemana, así como hablan del carácter ecléctico y diverso del evento. La Berlinale permite mirar la realidad de los festivales y del cine contemporáneo; un espacio complejo donde las obras de autor, las películas independientes y las mainstream conviven durante diez días.

               

BAFICI 2016 – Crónica de la charla Sin techo ni ley a cargo de Agnès Varda

En el marco de las actividades del Talents Buenos Aires (15 al 19 de abril) se realizó este sábado 16 en el auditorio de la Universidad del Cine una videoconferencia con la legendaria directora francesa moderada por el crítico y programador Roger Koza. Es que esta edición del TBA lleva como título y leit-motiv «Sin techo ni ley», el mismo de uno de los clásicos de la realizadora de «Cléo de 5 a 7″ y «La felicidad».

 Por Iván Zgaib

* Esta nota fue publicada originalmente el 16/04/2016 en el sitio Otros Cines

 

“Imaginate que tuvieras que hacer Sin techo ni ley actualmente, ¿qué tipo de película creés que sería?”, pregunta Koza. En frente suyo, el rostro de Varda se proyecta sobre una pantalla gigante en la sala de la FUC en San Telmo. Es sábado por la tarde y los asistentes observan desde las butacas la figura amplificada de la directora francesa, que se conecta vía Skype para formar parte de las actividades del Talents Buenos Aires.

La pregunta inicial de Roger Koza hace referencia a la película que Varda hizo en 1985 y la reubica para dialogar con el presente cinematográfico: se trata, en ese sentido, de un film que supera las barreras del tiempo y aún hoy puede actualizar discusiones sobre las posibilidades narrativas y estéticas que tiene el cine para acercarse al mundo circundante y pensarse a sí mismo.

Es quizás por esto que la nueva edición del Talents Buenos Aires toma prestado el título Sin techo ni ley, que sirve como disparador para reinstalar la reflexión sobre el cine independiente en la actualidad. Las preguntas que Varda y su obra despiertan sobre el escenario actual son múltiples: ¿Qué líneas de fuga pueden abrir los nuevos realizadores en un contexto cada vez más marcado por la estandarización de la industria? ¿Cómo encender la libertad y la rebeldía desde una posición que busque salidas hacia un cine joven e innovador?

El film Sin techo ni ley devuelve, para este contexto, resonancias tanto formales como narrativas; desde el aspecto más literal: la protagonista es una joven que transita los días sin atarse a espacios fijos ni límites precisos, sino que se aparta de la sociedad para evitar las reglas que podrían restringir su vida. Varda se remite en la charla a las primeras imágenes que despertaron su interés en la historia del film, y describe a las personas que empezó a encontrar en las rutas de Francia a comienzos de la década de 1980. “Investigué mucho en ese entonces. Levantaba a los hombres y mujeres que estaban viviendo en la carretera y les preguntaba cómo hacían, por qué vivían de ese modo. Y la mayor parte de ellos estaba en contra de la sociedad”, comenta la directora francesa.

Lo periférico es, de este modo, un eje central en la obra de Varda en general y de Sin techo ni ley en particular, ya que las relaciones sociales se ven tramadas por la distancia entre la protagonista y el resto de los personajes. “Las debilidades que las personas marcan en Mona (la protagonista interpretada por Sandrine Bonnaire) no la describen tanto a ella, sino a la sociedad que la rechaza”, sostiene Varda.“Es más un film sobre la sociedad o una parte del país que rechaza a los extranjeros, a la gente diferente como Mona, a las personas que viven en la ruta”, agrega.

La experiencia marginal que la directora había retratado 30 años atrás es, aún hoy, una realidad que no se agota, sino que adquiere nuevos sentidos: “Tenemos miles de inmigrantes que llegan a Europa (…) y ya no es por el deseo de ser libre o vivir en la ruta. Quieren escapar de sus países para ganar dinero, pero ahora están atrapados en una situación terrible”, opina.

Más allá del conflicto narrativo que atraviesa la película, Koza hace hincapié en el abordaje formal que la directora utilizó para acercarse a Mona y a los personajes que la rodean. En Sin techo ni ley, afirma Koza, hay travellings y personajes que miran y hablan directo a la cámara, generando un quiebre en la concepción de la representación y de la narración ficticia. Para Varda, esta decisión contempla a los personajes como “testigos”, un rol semejante al que asume la audiencia cuando observa las travesías de Mona mientras intenta sobrevivir en la ruta. “En cierto modo -comenta la creadora de Las playas de Agnès– a vos te podrían preguntar al finalizar la película: ¿y qué pensás de esta mujer?”.

La conversación llega a su fin y Varda expresa su gratitud al saber que aún hay gente que quiere ver su película tres décadas después. Aquella apreciación nos devuelve al presente, a esta sala copada de nuevos realizadores, y pone de manifiesto el valor que la obra de la realizadora sigue teniendo en relación al cine y su historia. La rabia de Mona, dice Koza, habla de un tiempo histórico y de una manera de mirar ciertas problemáticas. Y hoy, tanto tiempo después, echa luz para interrogar al cine del presente.