Otro más muerde el polvo: ser gay en celuloide

Bohemian Rhapsody usa la música de Queen para mitificar la figura de Freddie Mercury al mismo tiempo que construye una visión moralista sobre la sexualidad. Así, la biopic reabre el debate sobre cómo la homosexualidad masculina es retratada en el cine contemporáneo.

 

Por Iván Zgaib 

 *Esta nota fue publicada el 10/12/2018 en La Nueva Mañana

 

Ya es diciembre y la música de Queen vuelve a sonar como si fuera un jingle navideño. Cualquiera que esté leyendo este diario probablemente habrá visto Bohemian Rhapsody o, como mínimo, habrá sido acorralado por su artillería publicitaria, un asalto en tiempos de fiestas. “El musical biográfico más taquillero de la historia del cine”, repiten en loop las frases celebratorias. Pero las respuestas condescendientes frente a la biopic de Freddie Mercury requieren un límite, no sólo por su narración caricaturesca y reduccionista (la crítica Kristen Yoonsoo Kim lo definió, con una elocuencia admirable, como “la página de Wikipedia de Queen convertida en biopic”). Y lo que también hace Bohemian Rhapsody es amarrarse a la figura de Mercury para traicionarla: su complejidad es aprisionada en un paquete asfixiante y ridículo que debería interpelarnos para reflexionar sobre el modo en que la homosexualidad masculina es retratada en el cine.

Hay una escena particular que condensa la mirada tramposa del film. Freddie está hablando con su esposa desde un teléfono público cuando se cruza un tipo grandote que le hace señas para que lo siga al baño: un plano de Freddie quieto y dudoso, un plano de su esposa angelical del otro lado del teléfono, un plano del tipo sexy caminando con sus jeans apretados. Este uso del montaje paralelo no es simplemente una operación narrativa, sino también una decisión estética que expresa la filosofía del film bajo una forma escindida: Mercury está enfrentando dos caminos posibles (será uno u otro, porque en el imaginario berreta de Bohemian Rhapsody no existen zonas grises). De un lado, el universo heterosexual representado por su esposa dulce, sus amigos generosos y sus sanas costumbres. Por otra parte, el mundo gay construido como una caminata tentadora y culposa que desemboca en urinales sucios, fiestas viciosas, homosexuales manipuladores y muertes sin escapatoria.

¿Cuál es la trampa del film entonces? Que en el intento por mitificar la música de Queen va disimulando su propia visión moralizante: divide los mundos de la sexualidad, clasifica a los personajes en etiquetas puras y redistribuye dones y castigos según crea conveniente. La conclusión implícita a la que va a arribar estará provista de sentido ideológico: Freddie Mercury no se contagió de HIV porque el virus fuera desconocido o por un accidente que podría haberle ocurrido a cualquiera de los personajes (heterosexuales o no), sino porque tuvo sexo con otros hombres. Su destino se había sellado desde la escena patética en que su esposa lo confronta y le dice (lo encasilla, lo rotula, lo define): “vos sos gay; la vas a pasar muy mal”. Y así Freddie eligió la muerte.

Uno creería que los avances en la ampliación de derechos vinculados a la diversidad sexual pondrían un freno a estas miradas naturalizadas, pero el cine a veces se mueve más lento que la realidad. Las operaciones maniqueístas que exhibe Bohemian Rhapsody ni siquiera cuentan con la salvedad de ser novedosas, porque pertenecen a una tendencia agotadora que el cine ha sostenido por décadas (incluso cuando sus directores se reconocen como gays). Allí, la homosexualidad sólo puede ser elaborada como conflicto central de los personajes y su destino estará siempre asociado a la tragedia (Secreto en la montaña, su estandarte más victorioso). Gays que se matan entre ellos, gays que se matan a sí mismos o que mueren a manos de la homofobia. Es la muerte repentina como condena asegurada.

 

Prendé fuego el closet, Rowling

Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald (2018), David Yates

 

Sacar a los personajes del closet es una odisea que parte del cine mainstream ha emprendido a los tropiezos. Uno de los intentos más tibios y vergonzosos del 2018 fue acuñado por J.K Rowling, la escritora de Harry Potter que causó revuelo hace años, después de anunciar que el personaje de Dumbledore era gay. En la última entrega del film Animales fantásticos, el héroe queer de la autora insinúa tímidamente su orientación sexual cuando le preguntan por su relación con otro mago. “Éramos mucho más que hermanos”, dice él, mientras observamos unas imágenes donde los dos se miran sin tocarse; no vaya a ser que los padres se rebelen contra el imperio de Harry Potter (¿alguien dijo “ideología de género”?).

Pero hasta las películas con las mejores intensiones fracasan en el intento. Love, Simon, celebrado como el primer film industrial en tener un protagonista adolescente gay, está tan preocupado por presentar a su personaje como alguien “normal” que confunde el cine con un spot educativo dudoso. La mirada ingenua de la película llega al punto de suprimir las diferencias en pos de un discurso ilusorio según el cual “todos somos iguales”. En uno de sus esfuerzos más cuestionables, una voz en off intenta convencernos de que un pibe viviendo en una casa gigante, que recibe un auto 0 km de regalo y viaja a París con su familia es “normal” como cualquiera de los espectadores. Se trata de la inversión al modelo de la “tragedia gay”, pero lo único que construye es una fantasía donde la política de género desconoce su consciencia de clase.

 

Otro cine, otro deseo

Instrucciones para flotar un muerto (2018), Nadir Medina

 

Me aventuraría a decir que la estructura narrativa convencional de Bohemian Rhapsody y Love, Simon (esa que se mueve calculadoramente en términos de causa-consecuencia y tipificación) facilita el encorsetamiento de la sexualidad (Mercury, por ejemplo, ni siquiera se reconocía exclusivamente como gay). Pero aquella obsesión extraña por definir el deseo del otro aparece como un mal que no se restringe al cine, sino que se extiende a algunos críticos.

Hace pocos meses se publicó la crítica de Instrucciones para flotar un muerto que escribió Gabriel Ábalos en el diario El Alfil, donde definía al protagonista de la siguiente manera: “Pablo es gay y él y Jesi son viejos amigos”. Lo que resulta particularmente curioso es que el periodista (al igual que la mayoría de los críticos que escribieron sobre el film) perdió de vista que la película evita definir al personaje según su orientación sexual. El posicionamiento político del film parte, justamente, de la sutileza narrativa con la cual discute a todas las películas donde los personajes son reducidos a su homosexualidad (siempre conflictiva). En Instrucciones para flotar un muerto, ese deseo sexual es sólo uno de los aspectos que constituyen a Pablo, pero nunca su problema.

Julia y el zorro, otra película cordobesa reciente, también expresa una sensibilidad tan inusitada que pasó desapercibida en los medios que escribieron sobre ella. Un repaso por estas notas demostrará que la mayoría se centró en la visión que propone el film sobre la maternidad. Lo que pasaron de largo aquellos críticos fue que Julia y el zorro hace mucho más: al mismo tiempo que le permite a la protagonista femenina renunciar al “deber-ser” madre, le otorga la posibilidad a una pareja gay de formar una familia. La película discute dos mandatos del sentido común dominante: que las mujeres están destinadas a tener hijos y que las familias sólo son heteroparentales. Y lo hace sin la voz en off aleccionadora de Love, Simon ni los diálogos obvios de Bohemian Rhapsody: sólo lo pone frente a la cámara, a la vista de los espectadores. Cuando estas grietas se abren, el imaginario ficcional del cine se constituye como un espacio más igualitario. En lo que respecta a la crítica, habrá que permanecer en estado de alerta. Esa será la única manera de estar a la altura de las circunstancias.

 

* Julia y el zorro se ve en el Cineclub Municipal. Instrucciones para flotar un muerto está disponible en la plataforma de streaming Cine Ar Play. 

De verdades, artificios y chicos con pistolas: entrevista con Darío Mascambroni

En diálogo con La Nueva Mañana, Darío Mascambroni habla sobre Mochila de plomo, su nuevo film que pasó por el Festival de Berlín y que se estrena en salas el 13 de diciembre: cómo filma el mundo de la infancia, por qué apuesta al realismo y qué espera cuestionarse en sus futuras películas.

Mochila de plomo (2018), Darío Mascambroni

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 03/12/2018 en La Nueva Mañana

 

 

Sólo se necesita un niño y una pistola para hacer una película. Algo así podría decirse de Mochila de plomo, el nuevo film de Darío Mascambroni que evoca la sombra del realizador británico Ken Loach para retratar una infancia solitaria.

Cualquiera que lea la premisa de Mochila de plomo podría imaginarse una película de género, entre el policial negro y un western donde los vaqueros luchan por el poder en un pueblo: Tomás, un pibe silencioso, deambula por las calles de Villa Nueva con un arma escondida, a pocas horas de que el asesino de su padre salga de la cárcel.

Pero para Mascambroni, la clave de la película siempre se sostuvo sobre un drama realista y social: “Había una sensación de suspenso que me interesaba desarrollar, aunque siempre evitando caer en una película de género”, dice, “Yo pensé la búsqueda de ese nene desde otra perspectiva: me lo imaginé queriendo saber cuestiones de su padre y su pasado, no buscando venganza. Siempre me interesó la idea de que se conociera a partir de su viejo. Está claro que para formar nuestra identidad necesitamos del pasado. Y este personaje en particular fue víctima de la desinformación y del silencio”.

 

Formalmente, la película no trabaja sobre el artificio explícito de las imágenes, sino sobre el realismo. ¿En qué momento decidiste que la película tuviera ese aspecto?

 Creo que tiene que ver con algo muy personal de mi forma de entender algunas cosas del cine. Lo visual me genera un acercamiento mayor si veo algo “realista”. Es algo que igual me sigo cuestionando hasta hoy, después de haber hecho Primero Enero (mi opera prima) y Mochila de plomo, que son dos películas con un tratamiento decididamente realista y hasta rozando el documental. En este momento sigo pensando sobre la construcción de la verdad y si algo que se ve más real en la pantalla es necesariamente más verdadero que algo que se ve artificial. Por lo general me molesta cuando la imagen es artificial y me aleja de la historia y los personajes, siempre siendo consciente de que hay una textura propia del cine que me gusta y que es otro plano de la realidad; que no es la verdad, sino que simplemente una película.

¿Cómo ves la transición entre tus dos primeras películas y tu próximo proyecto en relación a esa búsqueda?

 Creo que la diferencia entre Primero Enero y Mochila de plomo está más en el proceso y en mi experiencia como director, intentando narrar una historia con una estructura un poco más compleja y trabajar con equipos más grandes. Pero creo que las películas no se alejan tanto en términos formales. Pensando en un nuevo proyecto tomo mucho de esas dos experiencias, pero de alguna manera me gustaría discutir lo que acepté como afirmación en las películas anteriores.

¿Discutir qué cosa?

 Esa sensación de verdad. Me gustaría cuestionar por qué una película con no actores, por qué una película con menos planos, por qué una película con determinado ritmo y determinada fotografía es más verdadera que otra película con otra estructura y otros artificios. Porque en definitiva son películas y el plano de realidad es otro.

En relación a esa pregunta por la verdad, pienso en Primero Enero, donde el trabajo con los actores no profesionales iba transformando directamente lo que filmabas ¿Por qué elegiste de nuevo trabajar con no actores y cómo fue ese proceso?

Creo que un buen trabajo con los no actores puede generar un vínculo más fuerte entre el espectador y los protagonistas. Y definitivamente creo que un nene de 12 años es mucho mejor actor si no tiene experiencia. Una persona adulta que se forma como actor adopta una serie de herramientas para falsificar cierto realismo y creo que la formación en un niño suele corromper eso verdadero que tienen y que quizás le lleva mucho tiempo simularlo. El proceso de búsqueda del chico indicado termina siendo más trascendente que cinco años de formación en un nene que a lo mejor no tiene nada que ver con la historia. En Primero Enero creo que los no actores influyeron porque de alguna manera eran sus vidas trasladadas a una película.  En Mochila de plomo, lo que trasladan estos chicos es la forma de hablar, las expresiones y varias cosas personales que le suman al personaje, no tanto a la historia o a la estructura.

Primero Enero transcurría en la naturaleza y con dos personajes muy solos. Acá el espacio es urbano y se suma una dimensión social. ¿Qué implicancias tiene eso para la película?

 De la cuestión espacial me gustaba la idea de un lugar que el personaje transitaba caminando, sin ningún tipo de problema, y generar cierta relación cotidiana y que eso se traslade a la peligrosidad de que ese personaje ande con un arma en la mochila y que nadie sepa. Sobre lo social, implicaba mirar a un personaje al que nadie le presta atención nunca. Y trabajamos algunas ideas desde la cámara y el sonido. Vos estás escuchando máquinas y ambientes, pero lo ves sólo en el plano. Y desde lo visual evitamos los horizontes y el cielo despejado. Siempre que está el horizonte, los personajes van a contramano. Intentamos evitar la idea de que el personaje tiene una escapatoria de ese lugar. No se ve la salida de ese espacio.

¿Te preocupó que la película fuera desesperanzadora?

 No, sí pensé mucho sobre a qué lado de la balanza se inclinaba la película hacia el final. Creo que intenté buscar cierta dualidad. Por un lado, creo que lo esperanzador es que ese niño no esté buscando venganza y no termine cometiendo un asesinato, contra esa idea pesimista de que sí o sí tiene que terminar así. Y por el otro lado, dejar la sensación de que a pesar de que algunas cosas se pueden haber resuelto, va a seguir todo más o menos como está.

Y la película también retrata un sector popular que el cine usualmente asocia a la criminalidad, al miserabilismo. ¿Fue una pregunta para vos cómo no repetir esas imágenes?

 Para mí siempre fue claro que había que evitarlo, pero en el proceso de devoluciones del guion hubo cierta presión o comentarios que hubiesen llevado la película hacia ese lugar. Yo siempre tuve en claro que lo que me interesaba era la historia personal y familiar de este nene que atravesaba ese momento en ese contexto socioeconómico. Así como nunca quise llevarla a una película de género, no quise llevarla a una película sobre un pibe de clase popular que delinque porque no le queda otra.

 

* Mochila de plomo se estrena en salas comerciales el jueves 13 de diciembre.