¿Quién quiere tocar el futuro? (Festival de Cine de Mar del Plata 2020)

La nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se realiza con proyecciones gratuitas en la web. Mientras el cine se precipita hacia una experiencia individual y virtual, varias películas elaboran maneras distintas de enfrentar el anhelo por una experiencia directa.

Al morir la Matinèe (2020), Maximiliano Contenti

Por Iván Zgaib

* Esta crítica fue publicada originalmente el 27/11/2020 en La Nueva Mañana

1.

La dulce noticia de que el Festival de Mar del Plata se haría de todas maneras también tuvo su cuota de extrañeza. Digamos que afuera hay un virus y nuestro único escudo protector es la web. Un espacio incorpóreo, paradójicamente, con sus gráficas abstractas, sus bóvedas de almacenamiento fantasmáticas, sus apps y video-reproductores impersonales a los que nos enfrentamos desamparados, como lobos aullando en los pasillos de nuestras casas. 

Durante las conversaciones grabadas con los directores, el equipo del Festival se aferra a un optimismo de sobreviviente; junta aliento para convencerse y seguir adelante con la vida. Estas sesiones de zoom, dicen, pueden ser tan hermosas, tan memorables, tan conmovedoras como las que alguna vez acontecieron en el auditorio Astor Piazzola, bajo los techos colmados de caracoles gigantes y las mil butacas habitadas por espectadores de sangre caliente.

2.

Cuando recibo audios de amigos que discuten las películas del Festival, no puedo dejar de pensar en esta ola de melancolía arrolladora: incluso sabiendo que la virtualidad se convirtió en el refugio para cuidarnos, la añoranza por una experiencia directa está al acecho. Nos persigue, nos perturba, nos empuja a inventar rituales frágiles e intrincados que más o menos preserven alguna red afectiva. Y las películas también son presa de ese síntoma. No es que haya despertado con la pandemia, sino que ahora está exhibido de manera descarnada y viscosa. Es como un flashforward; los fantasmas de Navidad de Dickens llevándonos del brazo a observar un futuro lúgubre del que ya teníamos huellas: una existencia cada vez más abstracta, más anquilosada, menos directa. Quizás ahora podemos verlo claramente.

3.

Al morir la Matineé, un desinspirado film uruguayo que compite en el Festival, proyecta esa corriente de forma nítida: la nostalgia por el género muerto del cine giallo (furor italiano de los ‘70), es también la nostalgia por una manera de experimentar el cine en otra época. Todo transcurre en una gran sala donde los personajes (un niño solitario, algunos viejos cascarrabias y un grupo de adolescentes borrachos) forman una comunidad silenciosa, nacida al calor de un proyector de fílmico que lanza imágenes terroríficas sobre la pantalla platinada. Se reúnen a ver películas ahí, como una tribu alrededor de una fogata, pero el asesino serial que logra infiltrarse desata un espectáculo sanguinario que lo tiñe todo. Mata a cada espectador, y junto a ellos parece morir el cine que tanto homenajea la película.

Mamà, mamà, mamà (2020), Sol Berruezo Pichon-Riviére

4.

Más allá de las narraciones, la ola de nostalgia por una  experiencia directa también se encarna en la materialidad de ciertos films. ¿Qué podemos decir, sino, de la superpoblación de películas filmadas con material analógico? Como Heliconia de Paula Rodríguez Polanco, que usa el grano de la imagen para potenciar la visión empañada por el calor en las playas colombianas. O Mamá, mamá, mamá, en la que Sol Berruezo Pichon-Riviére descubre la superficie extrañada del fílmico como una superficie propicia para invocar los sueños, campo liberado del régimen realista. O incluso películas como La historia de lo oculto, que usa trucos de postproducción para quebrar a la imagen digital prístina y dotarla de errores, de pequeñas manchas.

Si algo hacen estos ejercicios es crear un espacio opuesto a la tecnología digital; es decir,  opuesto a la prédica de la alta-definición, que no logra más que producir imágenes chatas, monótonas, automáticas. Nos dan la impresión de mostrarlo todo, pero lo que nos ofrecen es frío y uniforme. “Se mira y no se toca”, sería una vieja reprimenda que actualiza esa parte del cine contemporáneo. Las películas que recurren al analógico (o que manipulan el digital), en cambio, parecen invocar la capacidad del cine por movilizar otros sentidos: el ruido visual, los granos, los poros, los rayos y las convulsiones de la imagen. Todo eso es táctil. Imprime una textura particular a los planos y nuestro nervio óptico se vuelve sensible al roce. Nos acaricia la piel rasposa de las películas.

Pero esto (la fascinación por tocar; o sea, otra forma de experiencia directa, semejante a enterrar los pies en la arena o a abrazar a un amigo) no es necesariamente consciente o valioso en sí mismo, ni tampoco exclusivo al cine. Seguramente encontremos el mismo fetiche por las imágenes escamosas en lugares impensados; como en las historias con filtros nostálgicos de algún conocido en instagram, o en el último video de tu estrella pop favorita (Lana del Rey o Dua Lipa, por nombrar algunas). La melancolía es también una fuerza colectiva inconsciente. Está brotando en una laguna virtual que añora una laguna de la naturaleza.

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse (2020), Pablo Weber

5.

Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse, de Pablo Weber, es la película del festival que remueve los basurales del presente para hacernos ver el futuro. O viene a mostrarnos que el futuro ya está entre nosotros, por si alguno andaba distraído. 

Weber logra algo fascinante. Trama un paralelismo impensado entre la colección de corales de un investigador del siglo XIX con su propio archivo de imágenes diseminadas por los conductos subterráneos de internet. Videos del ejército sirio, registros de un teleobjetivo capturando el sol, reflejos de la ciudad de Córdoba en charcos podridos de lluvia y rostros creados automáticamente por máquinas. Lo que vemos (un pozo ciego de imágenes, agotador e inabarcable) se presenta como una materia manipulable, plástica. 

En los planos de un campo de margaritas, por ejemplo, las flores se desfiguran. Parecen moverse con el soplido natural del viento, pero al mismo tiempo se esfuman, pierden su definición visual. Los pétalos tiemblan, se derriten, se escapan de los bordes de la figura. Todo adquiere un aspecto verdaderamente monstruoso, entre la virtualidad abstracta y el paisaje concreto,  esculpiendo la visión de un mundo que nos recuerda más o menos al nuestro (o lo que alguna vez fue o lo que creímos que era).

Decir que la película de Weber cruza un umbral sinuoso más allá de la humanidad no es un gesto retórico. Es un hecho: produce imágenes de lo no-humano, tan bellas como aterradoras, cuyo efecto cautivante se sostiene por una sospecha. Nos hacen preguntar, una y otra vez, qué es lo que estamos viendo. Si nos podemos emocionar con sus engendros marítimos nadando en una laguna de partículas sintéticas. Y por sobre todas las cosas, si este terreno minado de registros visuales y satelitales puede considerarse una huella de lo real. 

Como nos enseñó Harun Farocki (un fantasma que recorre a Weber): hay que “desconfiar de las imágenes”, chiques. 

* El Festival de Cine de Mar del Plata continúa de manera online y gratuita hasta el domingo 29/11. Más info: https://www.mardelplatafilmfest.com/ 

Un abrazo de perfectos desconocidos: Festival de Cine en Mar del Plata

La nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata congrega cinéfilos de todo el mundo en torno al conjuro colectivo del cine: películas de autores legitimados, nuevos realizadores escondidos y viejos directores de la historia del cine se proyectan sin interrupciones.

Jeanne (2019), Bruno Dumont

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 15/11/2019 en La Nueva Mañana

 

I.

Cientos de molinetes pequeños están girando con el aliento de la playa: juntos forman la figura de un lobo marino. Alrededor suyo circulan tropas de viejas vivaces, amantes que se roban folletines de películas, pandillas de chicos con zapatos relucientes que discuten febrilmente sobre cine en un acento americano, siempre dramático.

 El viento cambia, el cielo borrascoso despierta y se apaga, pero el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata sigue cobijando a sus fieles cinéfilos. Todos peregrinando de pantalla en pantalla, como si en cada función prendieran velas y rindieran culto a un gesto de amor en decadencia. El cine, conjurador de voluntades multitudinarias.

A cada hora se siente el roce accidental; algún espectador desconocido contiene suspiros desde la butaca contigua. En esta nueva congregación del Festival, el equipo tripulado por Cecilia Barrionuevo exhibe su destreza para sortear las mareas del mundo cinéfilo, conjugando una programación que incluye autores ya legitimados, nuevas obras escondidas  y otras viejas excavadas de la profunda historia del cine. 

Una de las primeras funciones trae Il traditore, el film más reciente del director italiano Marco Bellocchio. Se trata de una película sobre mafiosos que se despliega adecuadamente, aunque quizás de manera demasiado pulida e impersonal como para dejar una marca duradera en la filmografía de un realizador ya mítico. 

Sus destellos de lucidez aparecen al filmar la desintegración de un clan de criminales desde un espectro emocional oscilante. Las escenas dentro de un juicio toman por momentos la forma de un circo absurdo: acusados que tienen ataques de epilepsia, que exigen su derecho a fumar por recomendación médica o que se desnudan mientras gritan histéricamente. Pero el humor extravagante también se empalma con un malestar latente. Antes que criminales apáticos, son familiares que observan cómo se prende fuego su red de códigos fraternos. Las discusiones entre matones gritones parece el tire y afloje de la cuerda emocional (de resentimientos y desilusiones) que tensa los dramas de divorcios.  

Más radical que la entrega de Bellocchio es Jeanne; una crónica deforme del juicio que empuja a Juana de Arco al conservadurismo recalcitrante de una hoguera. La heroína ha sido vampirizada incesantemente en las fauces de la cultura (por Bresson, Rivette y Besson en el cine; por Patti Smith, Madonna y los Smiths en el pop), pero pocas veces de una manera tan heterodoxa como lo hace aquí Bruno Dumont: el film es trágico y a la vez cómico; tiene como centro palpitante a Juana y además se fuga a los personajes marginales que rodean su cacería. 

Cada vez que la mirada se bifurca hacia aquellos clérigos, sus discusiones circulares y sus posiciones titubeantes exponen la cobardía de los hombres del poder. El contrapeso lo ofrece el rostro inmutable de una joven Juana: Dumont le dedica planos extensos donde ella sostiene la mirada, firme e inclaudicable. Esa operación formal (de una emoción arrolladora) vuelve palpable la resiliencia de la heroína, al mismo tiempo que la mitifica. Aquí y allá, el pulso visual de Dumont se confunde con la mirada del Dios que Juana escucha en su cabeza.

II.

No paran de llegar noticias de Bolivia. Antes que empiece Venezia, Evo Morales denuncia el golpe de Estado. Antes que se proyecte O que arde, el presidente argentino repasa su ligero diccionario personal para nunca decir “golpe”. El mundo quema: a veces, encerrarse en una sala de cine puede parecer inútil.

Ninguna película del Festival de Mar del Plata conjuga de manera más elocuente aquella tensión que Just Don’t Think I’ll Scream, de Frank Beauvais: un ensayo tramado a base a planos de otras películas y a la voz del director, que relata su vida en un pueblo pequeño. La relación con su novio acaba de terminar y lo único que hace, aislado y solitario, es mirar cine: son las imágenes fragmentarias de esas mismas películas las que se apropian y reordenan dentro de su narración.

La reclusión del director entra en tensión con un mundo exterior convulsionado: multitudes que ocupan las calles para celebrar un partido de fútbol, otras que lo hacen para reclamar sus derechos y otras que huyen agobiadas de súbitos ataques terroristas. El mundo quema y Beauvais no hace más que ver películas: ¿es el cine, entonces, sólo un desfile de vanidades?

La clarividencia emotiva del film yace justamente en explicitar aquella tensión y en rebatir respuestas absolutas. Pero la conexión íntima de Beauvais con las películas devela otra cosa: una terapia de rehabilitación emocional que el director emprende con y gracias a los films. El cine lo acompaña, lo sostiene y lo recompone en un período de turbulencia. Cuando Beauvais está listo, vuelve a salir a ese mundo que lo espera. 

El cine restaura, produce, estremece las capas tectónicas de nuestro roce con el mundo. Es distanciamiento con la vida, pero también otra manera de volver a relacionarse con ella. Que Beauvais haya convertido aquella experiencia en una película duplica el cordón que une el cine y lo real: ha reorganizado las imágenes desperdigadas de distintas películas al ritmo de sus afectos. Ahora están a disposición de nosotros, en vínculo con otros. Centelleando en la pantalla de una sala repleta de perfectos desconocidos. 

El extraño caso de Cosquín

Con su novena edición, el Festival de Cine Independiente de Cosquín elevó las apuestas y propuso una programación rebelde que confirma su lugar central en el mapa de festivales cinéfilos del país.

Sol Alegria (2018), Tavhino Texeira

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada  el 10/05/2019 en La Nueva Mañana

 

Las risas se avivan cuando el proyectorista apaga la luz. Hay un spot del INCAA que se reproduce como el mensaje lava-cerebros de un gobierno policial, enemigo arquetípico de una intriga distópica. Los oficiales no dejan de anunciar la panacea del cine argentino, aunque los realizadores afirman todo lo contrario; que filmar es cada vez más difícil. Por eso la tensión. Los espectadores de Cosquín empiezan las funciones con risas y resoplidos sarcásticos. Pero saben, con cierto alivio, que en estas salas van a encontrar un refugio.

Eso es el Festival de Cine Independiente de Cosquín (FICIC): guarida para los cinéfilos, trinchera de resistencia contra las artimañas que buscan asfixiar al cine. No hay peor enemigo para un gobierno de cínicos que la cultura, porque su potencial transformador pertenece a una zona desconocida donde los slogans de autoayuda mercantil se evaporan. Acá se habla otro idioma.

“Vivimos en un momento de domesticación para evitar las asociaciones con los otros”, dijo Roger Koza sobre el escenario de apertura, rodeado de ojos centelleantes, “y este festival no es un lugar de consumo audiovisual, sino un lugar de encuentro con la otredad”. ¿Una declaración de principios? Esa es una síntesis posible de la novena edición del FICIC producida por Carla Briasco, programada por Koza y empujada a cuerpo por una tribu de voluntarios multi-funciones.

Que no se malinterprete. Los principios del FICIC no se reducen a discursos de cócteles por la noche. Son palpables en una política de programación que reconoce la materia espesa del cine como un prisma para volver a mirar el mundo. También se manifiestan como una discusión implícita: una selección de películas que propone otro itinerario posible (años luz del BAFICI, uno de los festivales nacionales más importantes cuya calidad lleva años en decadencia). Con recursos más acotados, el FICIC reconfirma su lugar con una mirada propia.

Baixo Centro (2018), Ewerton Belico & Samuel Marotta

 

Caso ejemplar es el de las películas brasileras que integran su programación y que no llegarían a Argentina de otra manera. Hace unos años fue la irreverente Jóvenes infelices o un hombre que grita no es un oso que baila. Esta vez, una de las destacadas fue Bajo centro de Ewerton Belico y Samuel Marotta; ficción que observa las calles de Belo Horizonte de manera documental y también onírica.

Por un lado, registra los espacios reales que recorren los protagonistas. Por otra parte, utiliza el fuera de campo, los lugares vacíos y un montaje librado de acciones causales para conjugar una visión espectral de la ciudad. Todo parece indicar, quizás misteriosamente, que una comunidad entera desapareció en manos del Estado. Esa forma de enrarecimiento construye un lugar político desde el cual filmar el paisaje urbano: lo que se crea es una temporalidad diferente, donde los espacios cotidianos no son mero telón de fondo presentista. Están cargados de una historia antigua y acechados por fantasmas que no los sueltan. El pasado quema. La película entera se despliega, en ese sentido, como el espacio de un duelo colectivo que no termina.

Sol alegría, de Tavinho Teixeira, es el otro largometraje brasilero que se alzó (merecidamente) con el premio principal de la competencia. En algún que otro medio se la destacó sólo por los méritos políticos de su historia: un grupo radicalizado de padres, hijos y monjas cachondas busca acabar con un gobierno reaccionario (evocación de la dictadura militar, pero también premonición de la pesadilla bolsonarista).

El film de Teixeira es eso y mucho más. Una fantasía camp que invoca el legado del tropicalismo, del posporno y del cine sesentoso representado por Glauber Rocha y Joaquim Pedro de Andrade. Un llamado a la conformación de una comunidad utópica que desconoce géneros (sexuales y cinematográficos). Una puesta en escena estridente, donde los zooms y travellings coreográficos juegan con un descubrimiento potencial constante: adentro de la casa, cada movimiento de la cámara puede dar con la aparición de un acto sexual nuevo (que entra y sale del cuadro). La expansión del campo visual hace eco de un deseo sexual colectivo sin límites.

En vez de seguir la noción de “necesidad dramática” que suelen enseñar las escuelas de dramaturgia, los personajes de Sol alegría se mueven por una fuerza diferente: la necesidad de placer, entendida siempre como un acto político. Incluso el aspecto visual del film, brillante y opulento en su iluminación y colores, hace hincapié en las texturas de ese universo antes que en la psicología de los personajes.

Lluvia de jaulas (2019), César González

 

Breve historia del planeta verde, la película del argentino Santiago Loza que abrió el festival, también recurre a cierto encantamiento visual para mirar con amor y dignidad a sus protagonistas marginados. Allí hay, en principio, dos aspectos que resultan llamativos. El primero es el gesto sirkiano que ensaya Loza: se apropia de géneros tipificados como las películas de aventuras o los melodramas, que usualmente están reservados para protagonistas masculinos y  heterosexuales (la referencia que hace a ET no es azarosa). Pero acá, los motivos de aquellos films son subvertidos con heroínas femeninas, trans y gays que se identifican con un extraterrestre perdido y moribundo, alejado de su planeta.

El segundo gesto parece vislumbrar una grieta emergente en el cine argentino independiente. Si durante años se ha señalado la preponderancia del realismo, empiezan a verse incursiones en otras formas estéticas y narrativas que manipulan los géneros clásicos (ese es el caso reciente de Muere, monstruo muere, Vendrán lluvias suaves e incluso de Los hipócritas, el suspenso cordobés que sirvió de clausura durante este FICIC).

Otro camino posible para el cine argentino aparece con Lluvia de jaulas: una aproximación ensayística que sostiene un punto de vista constante sobre Buenos Aires. Cuando el director César Gónzalez nos guía de los barrios populares hacia el núcleo urbano está marcando un tránsito desordenado de las relaciones verticales entre el centro y la periferia. Pero además, está componiendo una manera particular de vivenciarlo: sin registro observacional ni declaraciones expositivas, sino con un montaje sensorial y poético. La ralentización y el rebobinado de ciertos planos, la discordancia entre imagen y sonido y el eco hipnótico de los sintetizadores componen un tiempo suspendido. Allí, las formas de habitar la ciudad se corresponden con un orden desigual de clases. “Pienso. Soy turista en mi ciudad”, dice la voz en off.

Que el cine de César González no tenga lugar en otros festivales expresa, más que una curiosidad, el espíritu del FICIC. Casi todos los films de su programación (en sí mismos, pero aún más en diálogo) proponen una hoja de ruta alternativa. Derriban los cánones hegemónicos de otros festivales. La idea de “programa” acá no sugiere simplemente una lista de películas impresa en un papel bonito; señala un proyecto, una mirada filosa que discute “el cine que no vemos, el cine que no se estrena”. Con esa rebeldía insolente el festival despide su noveno año. Y se prepara, más convencido que nunca, para el décimo aniversario.

Se asoma en la pantalla: abriendo espacios de resistencia política en la Berlinale

 

  Notes on an Appearance (2018), Ricky D’ Ambrose

 

por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 24/02/2018 en Otros Cines

 

El año es 2018. La ciudad es Berlín y sus calles están llenas de gente. Alguien quiere entrar a la estación de subte Hallesches-tor, pero está completamente cerrada. Afuera, la policía interviene en los disturbios entre un grupo de Neo-nazis y otras personas que organizan una contra-marcha. Desde ahí hacen falta solo dos estaciones del metro para llegar a la Berlinale, donde la alfombra roja impecable, las estrellas vestidas delicadamente y los flashes de las cámaras parecen salidas de algún mundo paralelo. Pero si uno indaga un poco más, otras historias políticas semejantes son reveladas por los extranjeros que visitan el festival: fuerzas de seguridad del Estado chileno que se mueven con impunidad, recortes económicos en Argentina, brotes discriminatorios contra refugiados en Rumania y  partidos de derecha vendiendo slogans de desarrollo neoliberal en India.

Si los sucesos del presente histórico tienden a trazar el retrato de un mundo desbordado, la cultura contemporánea responde con un imaginario lleno de reflejos distorsionados. Las ficciones sobre apocalipsis que amenazan la humanidad y las imágenes sobre estrellas pop que bailan hasta que se acaba el mundo son apenas algunos ejemplos. Se trata de visiones que suelen aparecer como síntomas de una imposibilidad; la de imaginar una práctica política contra el capitalismo. Si el sistema económico se sostiene bajo la ilusión cultural según la cual no hay otra alternativa, es válido preguntarse cómo las películas elaboran aquel paisaje histórico. Porque, después de todo, el cine puede constituir un dispositivo expresivo que propone nuevas visiones del mundo bajo formas audiovisuales. ¿Cuáles son las posibilidades que ofrece el cine contemporáneo para imaginar lo inimaginable? O, en otras palabras, ¿cómo hacen las películas para abrir un espacio que represente la resistencia política?

La idea de un movimiento político emergente y la dificultad para entenderlo aparece en el centro de NOTES ON AN APPEARANCE, el nuevo film de Ricky D’Ambrose programado en la competencia Forum. La turbulencia dramática de la película se mueve sobre una sensación de incertidumbre, cruzando dos hechos simultáneos. Por un lado, la misteriosa desaparición de David, un joven que es contratado para catalogar los trabajos de un filósofo. Por otra parte, la muerte de este último, un pensador ficticio llamado Steven Taubes. Son dos desapariciones que sostienen el tejido dramático del film y con las cuales juega D´Ambrose: lo que sigue es un desarrollo críptico donde lo político (¿cuál era el mensaje teórico de Taubes?) y lo personal (¿qué sucedió con David?) quedan unidos a través de una poética de índices.

Gran parte de la narración en NOTES ON AN APPEARANCE sigue a Todd, quien intenta descubrir qué le sucedió a su amigo David. Se trata de una búsqueda que genera la estructura de una historia noir llena de pistas detectivescas. El paradero de David y la visión sobre el estado político del mundo se representan como inalcanzables; no son más que signos incompletos que sugieren una realidad desdibujada. Incluso la apuesta formal del film pone al frente una lucha empecinada y frustrante por descifrar aquel misterio. De ahí la importancia que ocupan los planos donde se muestran objetos. La desaparición de David y los pensamientos de Taubes son rastreados a través de mapas, videos caseros, libros, postales y recortes de diarios. Es un carácter indicial que trama la poética del film y que se repite en la misma composición evocativa de los planos: la imagen de la cama de David, con las sábanas blancas arrugadas, ponen de manifiesto un espacio vacío. Así se anuncian las huellas de alguien que estuvo presente y ya no está más.

The Rare Event (2018), Ben Russell & Ben Rivers

Los pocos datos que aparecen sobre la filosofía de Taubes son confusos. Un libro llamado “Abandonando el capitalismo y lo que sigue después” sugiere un posicionamiento en contra de las desigualdades del sistema. Algunos recortes de diarios mencionan seguidores que consideran que el filósofo es un visionario mientras otros artículos lo acusan de reaccionario y anti-semita. Es a través de estos detalles y elipsis que NOTES ON AN APPEARANCE ensaya una aproximación estética y narrativa ajustada al estado fragmentario de la sociedad contemporánea; nos muestra un mundo que no puede terminar de armar una idea más abarcadora y completa sobre su propio tiempo presente.

Otro camino filosófico es adoptado por THE RARE EVENT, una de las películas programadas en el Forum Expanded. Codirigido por Ben Russell y Ben Rivers, el film construye una puesta en escena al servicio del debate político. ¿Cuáles son las posibilidades de resistir en el mundo actual? Ese es el interrogante central que reúne a un grupo de pensadores en un foro de ideas. Mientras tanto, los directores introducen a un hombre extraño que los rodea, su cuerpo completamente cubierto por un traje verde. Así, la exploración de Russel y Rivers abre una dimensión sensorial sobre los procesos del pensamiento. Sucede muy a menudo que las discusiones entre las personas son interrumpidas, distorsionadas con ecos o filmadas desde ángulos que dejan fuera del cuadro sus rostros. En ese sentido, no son tan importantes las afirmaciones sobre la noción de resistencia, sino las estrategias estéticas para dar forma al proceso de debate e imaginación en torno al accionar político.

La aproximación sensorial en THE RARE EVENT trabaja sobre un enrarecimiento de lo cotidiano. Cada tanto, el traje del Hombre Verde se convierte en la ventana a través de la cual abandonamos el “foro de ideas” y accedemos a un espacio visual más abstracto. Teñida de verde, aquella dimensión está compuesta por un coro de voces inidentificables y por el soplido resquebrajado del viento. También hay figuras geométricas que vuelan, se fusionan y reforman. Es así como Russell y Rivers construyen un espacio visual y sonoro que alude a las posibilidades de discusión sobre la resistencia en el mundo contemporáneo. Se trata de una intervención sobre la materialidad de la imagen que hace de la abstracción un componente sugestivo, como si fuera una pantalla vacía donde el espectador puede proyectar sus propias ideas sobre el accionar político. La reacción contra el capitalismo no adquiere acá un aspecto concreto, sino uno difuso que pone en escena la imaginación como posibilidad.

Si NOTES ON AN APPEARANCE elabora una poética indicial sobre las prácticas políticas atrapadas en el capitalismo, la dimensión verde en THE RARE EVENT abre un espacio cinematográfico sensorial, como si fuera un laboratorio de potencialidades transformadoras en reconstrucción continua. Entre el nihilismo de D’ Ambrose y la posición más esperanzadora de Russell y Rivers, ambas películas recuperan el lenguaje cinematográfico para plasmar una parte de la sociedad actual. Así expresan un espíritu aventurero que no se limita a reflejar problemas sociales, sino a crear composiciones estéticas que los expresan. El accionar político y el pensamiento sobre el capitalismo se reelaboran dentro de un espacio de posibilidades o imposibilidades; funcionan como un fresco que materializa un estado del mundo inacabado y en movimiento. Ese carácter expansivo es el que las hace más potentes. Con estos intersticios, el cine puede volverse un lugar más liberador.

 

Instantáneas de Córdoba y del mundo en el Festival de Berlín

Por segundo año consecutivo, el director cordobés Darío Mascambroni estrena su nueva película en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Adoptando una mirada social sobre la infancia, el film expresa los intereses del festival por mostrar escenas de las sociedades contemporáneas.

 Mochila de Plomo (2018), Darío Mascambroni

 

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada originalmente el 25/2/2018 en La Voz del Interior

 

Cerca del pasillo, unas adolescentes pecosas se asoman por atrás de las butacas. La sala está oscureciendo poco a poco y Mascambroni se sienta al fondo. Las chicas lo espían; se ríen nerviosas como si fueran un grupo de fanáticas hechizadas. Esta escena extraña, donde el cine independiente se cruza con una experiencia del espectáculo, ocurre en la Berlinale: uno de los festivales internacionales más importantes que tiene lugar cada febrero helado en Alemania.

Mochila de plomo es la segunda apuesta de Mascambroni que se ve en la Berlinale. Los eventos glamorosos del festival habrán cruzado a este director con famosos como Wes Anderson y Bill Murray caminando por la alfombra roja, pero su filme está muy lejos de aquella espectacularidad. Mochila de plomo es una película de presupuesto modesto, filmada en Villa María. Los primeros planos, en los que un grupo de chicos recorre las calles en bicicletas, ya sugieren parte de su espíritu: el de una ficción que no deja de lado su relación con lo real.

Una de las críticas que ha recibido el cine cordobés ha sido su reclusión en los espacios de la intimidad. Pero Mochila de plomo transcurre mayormente en el ámbito público, mientras sigue a un niño que deambula por las calles el mismo día que el asesino de su padre sale de la cárcel. Al trabajar con una estructura narrativa clásica, el filme presentaba el desafío de evitar un guión hermético. “Me preocupaba que se convirtiera en algo artificial y en lo que supuestamente debe ser una película sobre un nene que lleva un arma en la mochila”, dice el director. “Esa premisa podía convertirse fácilmente en una peli de venganza y tiros. Entonces busqué mantener una cuestión ordinaria y cotidiana sobre estos personajes, sus formas de vida y el tipo de lugares que habitan”, agrega.

La mirada sobre la infancia en Mochila de Plomo está definida por una sensación de abandono. Se trata de una temática que reaparece constantemente a lo largo de la historia del cine. Con ese trasfondo, el filme de Mascambroni seguramente despierte preguntas: ¿hasta qué punto puede escaparse de una mirada universal que repita los mismos motivos de otras películas? “Creo que hay cosas detrás de este tipo de películas que tienen que ver con la vida real de los niños que actúan. Entonces en un filme como Los 400 golpes habrá habido características de los niños que vivieron en Francia en ese momento y en Kes, que está filmada en Inglaterra, habrá otros detalles. En nuestra película hay muchos aportes de la realidad de los actores, como el hecho de que hacen beat box, que no estaban en el guion. Al acercarnos a esa verdad empapamos la película de una realidad particular”.

En el ojo de la tormenta

Eldorado (2018), Markus Imhoof

 

Mochila de plomo está centrada en personajes de clases trabajadoras. Por eso hay un costado social del filme que expresa los intereses de la Berlinale: un festival que suele preocuparse por los problemas del mundo contemporáneo. Así, la competencia principal se mueve entre las nuevas ficciones de directores renombrados como Wes Anderson, Gus Van Sant y Steven Soderbergh, y documentales con temáticas sociales.

Eldorado del suizo Markus Imhoof fue uno de los últimos títulos en estrenarse esta semana. Enfocada en la vida de los refugiados africanos que llegan a Europa, la película representa uno de los mayores errores que puede cometer un documental con buenas intenciones: presentar los conflictos sociales como si fueran problemas universales. El realizador toma la cuestionable decisión de cruzar dos líneas narrativas de temporalidades diferentes. Sin reconocer ninguna particularidad histórica, la película iguala la situación de los refugiados italianos de la Segunda Mundial con la de los africanos en la actualidad. Los problemas de desigualdad del Tercer Mundo son observados entonces como si fueran el resultado de la mala suerte.

El filme de Imhoof parece interesado en denunciar las condiciones de vida de estas personas, pero su mirada sobre ellas sólo las representa como víctimas. La primera parte de la película, por ejemplo, filma a los refugiados de manera impersonal: los planos tratan a los sujetos como si fueran parte de una gran masa homogénea donde sufren todos por igual. Dado que casi no se les da voz a los inmigrantes, el documental se presenta como un discurso políticamente correcto que no reconoce su propia mirada europea. Sobre el cierre del festival, la película reaviva debates sobre los modos en que el cine observa el presente. El lugar desde el cual se filma define la política de un filme.

Ciudad del entusiasmo: apuntes de la Competencia Forum en Berlín

City of the Sun (2017), de Rati Oneli

 

Por Iván Zgaib 

*Esta nota fue publicada originalmente el 26/02/2017 en Escribiendo Cine

 

La sección Forum del Festival de Berlín no suele incluir los grandes nombres y directores que se lleva la Competencia Oficial. No se queda con la primera película que hizo Kaurismäki en seis años, ni tampoco con los flashes de las cámaras que persiguen a Richard Gere por la alfombra roja. El Forum de la Berlinale es menos escandaloso; sostiene un perfil bajo, pero las películas que componen su programación parecen estar unidas por un carácter común. En cada una de ellas subyace una búsqueda que corre al cine de sus estructuras consolidadas, que pone en jaque los dictámenes más clásicos y convencionales.

 Divagando por los films de esta sección, podían encontrarse directores que corrieron la mirada hacia los espacios que habitan sus protagonistas. From a Year of Non-Events, por ejemplo, recupera el Súper 8 y el 16 mm para adentrarse en una granja del norte alemán, donde un anciano de 90 años transcurre sus días. La temporalidad se vuelve una clave para este film co-dirigido por Ann Carolin Renninger y René Frölke: las secuencias avanzan con la transformación del paisaje, con las gotas de lluvia que se deslizan por las hojas de las plantas, con los rayos de sol que entran por la ventana y anuncian el cambio de estación.

    Lejos de una narración directa, la película se desarrolla al modo de una experiencia; es el registro que intenta menoscabar la fragilidad de la percepción, es la cámara como una cazadora del tiempo difuso, de la fugacidad de los detalles. Por esto el retrato sobre el espacio se vuelve fundamental. En una de las escenas, el protagonista recibe a unos conocidos y conversan mientras toman la merienda. Como espectadores podemos escuchar lo que dicen, pero casi no observamos a las personas. Por el contrario, vemos los bordes de la mesada, las pelusas del gato que ruedan sobre el suelo, una tarta llena de frambuesas rojas que brillan sobre la imagen granulada. El registro espacial de la película no se reduce entonces a meras transiciones ni descripciones, sino que adquiere una potencia poética. Se trata de la cotidianeidad personal que está a punto de escabullirse a la mirada.

  En otro acercamiento a la experiencia de la intimidad, Adiós entusiasmo sigue a una familia argentina que convive en un departamento donde la madre está siempre encerrada, comunicándose con sus hijos detrás de una puerta que le oculta el rostro. Si From a Year of Non-Events observa el carácter efímero del día a día, Adiós entusiasmo pone la cámara en un lugar de registro, donde el objetivo toma la forma de una familia atascada en el espacio y en el tiempo. El departamento se convierte así en un escenario despojado de cualquier marca histórica, como una suerte de limbo con coordenadas difusas donde los personajes confirman y negocian la dinámica de sus vínculos. Ahí está la madre, ese gran fuera de campo que nunca vemos pero que impregna la película con su voz y sus órdenes constantes. El director Vladimir Durán trabaja la potencialidad de aquella figura invisible al hacer foco en cómo incide sobre lo que sí vemos. Cuando Axel, el niño de la familia, habla sobre su obsesión por la materia negra no hace otra cosa que sugerir el corazón formal y dramático de la película: es eso imperceptible que atraviesa a los personajes a cada segundo, que cruza sus cuerpos y les marca los gestos.

   El film de Vladimir Durán es especialmente revelador en los momentos más pequeños, en los vínculos que unen (a veces con cariño, a veces a la fuerza) a sus personajes. Para esto, las actuaciones ocupan un lugar privilegiado que les otorga una autenticidad palpable. El uso de los planos secuencia y de la cámara en movimiento constituye una decisión central para capturar aquella pulsión actoral. En uno de sus momentos más altos, la película sigue a Axel mientras gira sobre sí mismo y recorre los rincones del departamento, mostrando de fondo a cada uno de los integrantes familiares en su propio mundo. A través del niño, la escena logra conectar los momentos aislados de cada personaje, uniendo sus situaciones dramáticas y definiendo espacialmente su encierro.

   A diferencia de Adiós entusiasmo, City of the Sun es un documental que vincula a los sujetos y su espacio más allá de las cuatro paredes y de los grupos cerrados. Este film dirigido por Rati Oneli lleva el plano de lo íntimo hacia lo colectivo, trazando la imagen de un pueblo perdido de Georgia. En una de las escenas, la cámara sigue a un hombre por las penumbras de la mina donde trabaja hacia las calles del pueblo y a una sala de teatro donde se prepara para actuar. En sólo unos minutos, el director construye visualmente el mapa de un pueblo marcado por la industria minera y por la naturaleza que lo rodea, por la soledad de un ambiente tosco y la vitalidad que logran sostener sus habitantes.

     City of the Sun es especialmente sobresaliente por su trabajo sobre las imágenes y los sonidos. Se trata de una puesta formal que cree en el potencial expresivo del cine. De esa manera, el director oscila entre una cámara que se acerca a acompañar a sus protagonistas y otra que toma distancia para observar una comunidad que existe en y por su contexto. Esta perspectiva se vuelve evidente en las tomas aéreas, donde la cámara sigue los cables que conectan las minas con el resto del pueblo. A partir de este abordaje, Oneli logra integrar las escenas de un actor que trabaja en medio de la oscuridad minera, dos chicas que no paran de entrenar para las Olimpíadas y un profesor de música que tira abajo edificios. Con un clima enrarecido que roza lo apocalíptico, City of the Sun contrapone las sombras del mundo industrial con la libertad que los protagonistas encuentran en la música y el teatro. El cine, de la mano de Oneli, se equipara a aquellas artes: es un espacio de liberación que echa luz sobre el Forum de la Berlinale.

 

 

 

 

Estrellas nostálgicas y cordobeses en la alfombra roja de Berlín

En medio de una ciudad escarchada y tapizada por la alfombra roja, la Berlinale se celebra en Alemania como uno de los festivales de cine más reconocidos del mundo. El evento que cruza industria, cine mainstream e independiente incluye este año la participación de los cordobeses Darío Mascambroni e Inés Barrionuevo.

T2: Trainspotting (2017) de Danny Boyle

Por Iván Zgaib

  

*Esta nota fue publicada originalmente el 19/02/2017 en el suplemento Numero Cero de La Voz del Interior

 

En Berlín la temperatura es de 4 grados bajo cero y la risa de la gente se congela en nubes de vapor. Un taxista marroquí dobla alrededor de la calle Potsdamer, pero dice que no puede seguir andando: a pocos pasos, unas vallas con dibujos de osos cortan el tránsito y anuncian uno de los festivales de cine más importantes del mundo. La Berlinale cubre el cemento con una alfombra roja que guía a los invitados hacia una de las salas donde se ven películas de múltiples orígenes, desde Edimburgo hasta Córdoba.

Existe un fuera de campo que ocurre por detrás de aquellos films que se están proyectando. A solo unas cuadras de las salas de cine, un mercado reúne a profesionales con ánimo de hacer negocios. La maquinaria que mueve un evento gigante como la Berlinale se revela entre aquellos pasillos. En el segundo piso, por ejemplo, hay un salón blanco donde los representantes de festivales de cine documental hacen reuniones express para que los productores cuenten sus películas en sólo cinco minutos. En el primer piso, cada país y empresa se ubica en stands ploteados con imágenes gigantes de sus films. Si uno cruza hacia la mesa de cine canadiense puede recibir un mapa del país convertido en un pequeño chocolate, y en el stand de Japón hay una chica con dos colitas que regala caramelos en forma de corazón. En algunas venas de la  Berlinale, la industria corre con fuerza.

Así es cómo el espectáculo se convierte en una de las caras inmediatas del festival. En la sala central donde se ven las películas de la Competencia Oficial, el estreno internacional de T2 Trainspotting acontece como uno de los más esperados. La segunda parte del film dirigido por Danny Boyle vuelve a reunir a Ewan McGregor y sus co-protagonistas para contar la historia de un grupo de adictos a las drogas. Ya pasaron más de 20 años desde que Trainspotting 1 representó a cierta generación atrapada entre el rechazo al sistema y las dificultades para combatirlo. Ahora, la segunda entrega no devuelve tanto una imagen generacional sino una visión inconsciente de la industria y la cultura actual: la película parece pertenecer a la era del revival y la nostalgia, de las terceras y las cuartas partes. En ese aspecto, Trainspotting 2 queda tan atrapada en el pasado como sus personajes. Parece una radiografía de cierto cine actual, que también se hace presente en la Berlinale.

 Generaciones independientes

Una multitud de niños alemanes cubiertos en camperas y bufandas se amontonan a la salida de una proyección. La película que acaba de finalizar es Primero Enero, el largometraje cordobés que ganó el BAFICI 2016 y que ahora compite en Berlín. Al lado de la pantalla, el director Darío Mascambroni observa cómo los chicos se levantan de las butacas forradas en cuero y se acercan a hacerle preguntas sobre su film. Dentro de la enorme programación de la Berlinale, la competencia Generation se destaca por poner a los chicos en el centro de la atención: todas las películas tienen a los jóvenes como protagonistas y destinatarios. La representación cordobesa en Alemania se completa con La prima sueca, un cortometraje dirigido por Inés Barrionuevo (Atlántida) junto a Agustina San Martín.

De esta manera, la Berlinale se abre a propuestas donde el cine puede ser una manera de acceder al mundo sensorial y emocional de los más chicos. En el caso de Primero Enero, la cámara explora a un nene de 8 años mientras enfrenta el divorcio de sus padres y los cambios que eso conlleva. Con La prima sueca, San Martín y Barrionuevo destruyen la fantasía en torno a las mujeres y los cumpleaños de 15. En una mirada opuesta a la convencional, un vestido de fiesta es observado como si se convirtiera en una pesadilla asfixiante.

Tanto el film de Mascambroni como el de Barrionuevo emergen de una forma de producción independiente, sin fondos de financiación tradicionales. “Nosotros teníamos un presupuesto de menos de 5 mil dólares”, dice Mascambroni. Se trata de una cifra de producción tan minúscula como sorprendente: cuando el director se lo contó a una programadora estadounidense, ésta creyó que le estaba haciendo un chiste.  “Después de la experiencia con la peli uno puede hacer un análisis de los festivales y encontrar vínculos entre las películas que tienen cabida”, dice Mascambroni, “pero siempre hay una cuota de sorpresa y nosotros tenemos la suerte de estar en ese margen”.

Los orígenes de estos films cordobeses redoblan la importancia de su presencia en la capital alemana, así como hablan del carácter ecléctico y diverso del evento. La Berlinale permite mirar la realidad de los festivales y del cine contemporáneo; un espacio complejo donde las obras de autor, las películas independientes y las mainstream conviven durante diez días.

               

BAFICI 2016 – Crónica de la charla Sin techo ni ley a cargo de Agnès Varda

En el marco de las actividades del Talents Buenos Aires (15 al 19 de abril) se realizó este sábado 16 en el auditorio de la Universidad del Cine una videoconferencia con la legendaria directora francesa moderada por el crítico y programador Roger Koza. Es que esta edición del TBA lleva como título y leit-motiv «Sin techo ni ley», el mismo de uno de los clásicos de la realizadora de «Cléo de 5 a 7″ y «La felicidad».

 Por Iván Zgaib

* Esta nota fue publicada originalmente el 16/04/2016 en el sitio Otros Cines

 

“Imaginate que tuvieras que hacer Sin techo ni ley actualmente, ¿qué tipo de película creés que sería?”, pregunta Koza. En frente suyo, el rostro de Varda se proyecta sobre una pantalla gigante en la sala de la FUC en San Telmo. Es sábado por la tarde y los asistentes observan desde las butacas la figura amplificada de la directora francesa, que se conecta vía Skype para formar parte de las actividades del Talents Buenos Aires.

La pregunta inicial de Roger Koza hace referencia a la película que Varda hizo en 1985 y la reubica para dialogar con el presente cinematográfico: se trata, en ese sentido, de un film que supera las barreras del tiempo y aún hoy puede actualizar discusiones sobre las posibilidades narrativas y estéticas que tiene el cine para acercarse al mundo circundante y pensarse a sí mismo.

Es quizás por esto que la nueva edición del Talents Buenos Aires toma prestado el título Sin techo ni ley, que sirve como disparador para reinstalar la reflexión sobre el cine independiente en la actualidad. Las preguntas que Varda y su obra despiertan sobre el escenario actual son múltiples: ¿Qué líneas de fuga pueden abrir los nuevos realizadores en un contexto cada vez más marcado por la estandarización de la industria? ¿Cómo encender la libertad y la rebeldía desde una posición que busque salidas hacia un cine joven e innovador?

El film Sin techo ni ley devuelve, para este contexto, resonancias tanto formales como narrativas; desde el aspecto más literal: la protagonista es una joven que transita los días sin atarse a espacios fijos ni límites precisos, sino que se aparta de la sociedad para evitar las reglas que podrían restringir su vida. Varda se remite en la charla a las primeras imágenes que despertaron su interés en la historia del film, y describe a las personas que empezó a encontrar en las rutas de Francia a comienzos de la década de 1980. “Investigué mucho en ese entonces. Levantaba a los hombres y mujeres que estaban viviendo en la carretera y les preguntaba cómo hacían, por qué vivían de ese modo. Y la mayor parte de ellos estaba en contra de la sociedad”, comenta la directora francesa.

Lo periférico es, de este modo, un eje central en la obra de Varda en general y de Sin techo ni ley en particular, ya que las relaciones sociales se ven tramadas por la distancia entre la protagonista y el resto de los personajes. “Las debilidades que las personas marcan en Mona (la protagonista interpretada por Sandrine Bonnaire) no la describen tanto a ella, sino a la sociedad que la rechaza”, sostiene Varda.“Es más un film sobre la sociedad o una parte del país que rechaza a los extranjeros, a la gente diferente como Mona, a las personas que viven en la ruta”, agrega.

La experiencia marginal que la directora había retratado 30 años atrás es, aún hoy, una realidad que no se agota, sino que adquiere nuevos sentidos: “Tenemos miles de inmigrantes que llegan a Europa (…) y ya no es por el deseo de ser libre o vivir en la ruta. Quieren escapar de sus países para ganar dinero, pero ahora están atrapados en una situación terrible”, opina.

Más allá del conflicto narrativo que atraviesa la película, Koza hace hincapié en el abordaje formal que la directora utilizó para acercarse a Mona y a los personajes que la rodean. En Sin techo ni ley, afirma Koza, hay travellings y personajes que miran y hablan directo a la cámara, generando un quiebre en la concepción de la representación y de la narración ficticia. Para Varda, esta decisión contempla a los personajes como “testigos”, un rol semejante al que asume la audiencia cuando observa las travesías de Mona mientras intenta sobrevivir en la ruta. “En cierto modo -comenta la creadora de Las playas de Agnès– a vos te podrían preguntar al finalizar la película: ¿y qué pensás de esta mujer?”.

La conversación llega a su fin y Varda expresa su gratitud al saber que aún hay gente que quiere ver su película tres décadas después. Aquella apreciación nos devuelve al presente, a esta sala copada de nuevos realizadores, y pone de manifiesto el valor que la obra de la realizadora sigue teniendo en relación al cine y su historia. La rabia de Mona, dice Koza, habla de un tiempo histórico y de una manera de mirar ciertas problemáticas. Y hoy, tanto tiempo después, echa luz para interrogar al cine del presente.