¿Los jóvenes nuevos? Una entrevista con Lautaro García Candela

En diálogo con La Nueva Mañana, Lautaro García Candela habla sobre Te quiero tanto que no sé, su ópera prima que se estrena en el Cineclub Municipal: cómo filmar la ciudad de Buenos Aires y qué trae de nuevo la juventud.

Te quiero tanto que no sé (2018), Lautaro García Candela

 

Por Iván Zgaib

 *Una versión de esta entrevista fue publicada el 29/03/2019 en La Nueva Mañana

 

 

Cae la noche en Buenos Aires y Francisco sólo piensa en encontrar a Pau. Pero todo lo que ocurre en Te quiero tanto que no sé, la película de Lautaro García Candela que se ve hasta el miércoles en el Cineclub Municipal, parece adoptar la expresión inversa a una certeza amorosa. Lejos de la búsqueda inicial que emprende el protagonista, la narración se ramifica; se abre paso en la maleza de la urbe porteña para perderse en recovecos inesperados, esquinas iluminadas por la artillería publicitaria y recitales improvisados que inician los trovadores solitarios de la ciudad.

Es a través de aquellos riesgos que el film abraza sus mayores descubrimientos: abre puntos de fuga y tensiona la idea de un centro narrativo más anquilosado, más lineal. Sus desvíos se presentan como una suerte de promesa; de que cambiando el rumbo, el cine quizás extraiga algo nuevo de la ciudad. “Cuando lo pensé me interesaba reflejar la lógica de la noche en Buenos Aires”, dice el director, “Me parecía que para narrar una experiencia porteña había que tener muchas distracciones. Y la escritura del guion se fue organizando por la ciudad. Agarré un mapa y dije: ‘que salga de Palermo y termine en Villa Pueyrredón, pero que haga el camino largo’. Entonces se recorrían varios barrios, sin que lo que pasara fuera algo folclórico. No tenía que ser el estereotipo de esos lugares”

Hay algo muy fuerte también que tiene que ver con la ciudad como protagonista: lo que les pasa a los personajes es ficción, pero convive con algo documental de ese espacio

Sí, la vivacidad de los espacios se nota. Principalmente porque no teníamos plata para cortar calles ni poner luces. En ese sentido, la precariedad nos sirvió porque filmábamos como ninjas, como un aparato documental.  Éramos seis con una cámara y un grabador de sonido chiquito. Cuando no caés con el circo, se puede llegar mucho más al centro emocional de esos lugares. Y también es una cuestión de discreción, porque si estoy yendo ahí, quiero respetar ese lugar. No quiero cambiarlo. Desde la foto planteamos una manera de trabajar que implica la menor intervención posible del lugar. Y a la vez, yo notaba que desde el principio del Nuevo Cine Argentino había películas que llegaban a la calle y adquirían una textura documental: cámara en mano, mucha oscuridad, una cierta desprolijidad que reflejaba la urgencia de filmar en la calle, pero también la emparentaba mucho con la televisión. Entonces sentía que eso le quitaba invención al cine. Le quitaba la posibilidad de nuevos ritmos, nuevas sensibilidades. Había algo que no me representaba ahí. Y pensé una película que no tuviera cámara en mano, sino trípode, luz, planos. En ese sentido lo pensé a contramano de una tradición cinematográfica y a favor de otra. Quería escaparle a la textura documental, porque cuando uno se apega mucho a la realidad, en cierto punto se pierde el juego. Y creo que la película, sin tanta intervención, genera un extrañamiento, algo de ensueño.

Además de Buenos Aires, el otro protagonista del film son los jóvenes. ¿Cómo describirías esa juventud y cómo la ves en relación a otras juventudes que han aparecido en el cine argentino?

Me parece que es lógico que esta juventud tenga rasgos particulares, principalmente porque tenemos celulares y hay toda una idea de conectividad que antes no teníamos y que cambia nuestra percepción, nuestra manera de movernos. Cambia absolutamente todo. Y por otro lado, yo tengo 24 años y filmamos la película a los 22, de lo cual se deduce que hay una especie de nueva generación. Y con respecto a la comparación con otras generaciones, yo lo pienso bastante a eso. Puedo entender las críticas que se hicieron con respecto a los personajes con baja intensidad y al nadismo, pero a mi me parece que están usando un método interpretativo viejo para algo que todavía estamos mesurando.

¿Cuál sería el método nuevo?

Lo estoy pensando. También hago crítica e intento ver qué pasa ahí. Pero igual en la película pongo elementos de otra época, medio para ver qué pasa. Eso sí fue la parte más experimental. Y las canciones tienen una especie de toque social. Por ejemplo, La era está pariendo un corazón es como un  llanto interno y a la vez habla de todos los hombres.  Si te quiero, que es la que más me gusta, habla de un amor “en la calle codo a codo, son mucho más que dos”. Hay una idea social ahí de la pareja y en ese sentido pienso que la idea de pareja ahora ha cambiado un poco. Tiene otra subjetividad. En relación a otras generaciones, la película tiene puntos en común y diferentes. El punto común es que las historias de amor son siempre más o menos las mismas. Y la parte social en la película funciona como un fantasma: es como un recordatorio de “che, mirá, también te estás olvidando de la lucha social”. Es casi como un olvido, pero como un olvido demorado; como que ya va a llegar. De hecho, los personajes militan en la película, pero eso no aparece como algo que los determine. Los determina casi tanto como la camisa que tienen puesta. Porque antes la militancia en el cine era La noche de los lápices. Y yo que he militado, pienso que la militancia es un rasgo más (entre otros), como aparece en la película. También hay intrigas amorosas adentro de las Unidades Básicas.

En relación a esas canciones viejas que mencionás, hay una temporalidad ambigua en la película: el presente tecnologizado y también la herencia de una cultura de otro tiempo. ¿Qué tipo de relación crees que establece la película con el pasado?

En el caso de las canciones, se puede constatar que hay una posibilidad y una persistencia. La persistencia es que la parte del amor de estas canciones más o menos funciona. Ahí aparece la persistencia del sentimiento humano más básico, como el amor, y la necesidad de que las canciones nos hablen y representen un estado de ánimo. Pero por otro lado está la parte social,  que constata una imposibilidad de relacionarse con eso de manera más intensa. Entonces cuando yo la filmé, no estaba seguro de cómo iba a quedar. Me parece que las canciones no refieren todo el tiempo a lo que les pasa a los personajes, pero a la vez esa relación va y vuelve. Yo no logro vincularla del todo. Y la parte social medio que les pasa por al lado a los personajes, pero la parte musical se les pega. A la chica se le pega la canción. Entonces es como que las partes políticas no los representa. La película de 1974 que miran los personajes en una de las escenas (La civilización está haciendo masa y no deja oír)  tiene una idea de espectador que casi que impide cualquier tipo de apreciación estética. En los 60 y 70, las canciones llamaban a la acción. Esa película vieja también llama a la acción. Hay una especie de idea de que el arte debería llamar a la acción. Era un cuestión instrumental para intervenir sobre la realidad con mayor o menor violencia. Y en ese sentido yo creo que esa interactividad que pedía ese arte está medio banalizada, porque ya la agarraron las grandes corporaciones. Entonces Netflix te pone Bandersnatch, o un montón de otras empresas te invitan a la acción a través del arte o de campañas publicitarias. Yo no sé si es tiempo de retraimiento o de formas más discretas de resistencia. Pero lo sigo pensando, no estoy seguro de eso. Lo que sí me di cuenta al hacer la película es que ese arte no interpela necesariamente a nuestra generación.

Me llama la atención lo que decís, porque al mismo tiempo hay algo de nostalgia por ese arte en la película. Hay un plano en particular que para mí es hermoso, cuando el tipo canta Confesiones de invierno y la imagen se sostiene en el tiempo mientras ves cómo se va llenando de gente que se reúne para escucharlo. Ahí aparece una suerte de comunidad. Una suerte de comunidad que se forma en la misma materialidad de la imagen y que es invocada por esa canción de otro tiempo, por el fantasma de lo que fue la música en los 70 o lo que fue Charly García y ya no es.

Obvio, sí, es nostálgica la película. Eran momentos intensos esos. Porque aparte es la generación de nuestros padres. Y a nosotros esas historias nos llegan de alguna manera idealizadas, entonces es casi imposible no tener nostalgia por esas cosas. También por una cuestión de procedencia progresista, necesariamente estamos adscriptos a un imaginario de que ese era un tiempo mejor, ese era un tiempo de lucha, ese era un tiempo donde un mundo mejor era posible, donde el mundo estaba cartografiado para pasar a la acción. Y ahora no. Ahora tenemos menos referencias sociales, geográficas, políticas. Entonces en ese sentido el vagar de los personajes un poco se relaciona con eso.

¿Cómo pensás la tensión entre tu película y esa idea del paso a la acción?

En los 70 había un lenguaje que se estaba creando y que facilitaba el pase a la acción. Lo que facilita ese pasaje a la acción es un nuevo lenguaje. Pasar a la acción implica nombrar las cosas de otras maneras. En los 70 aparecieron un montón de nuevos términos que estaban en consonancia con eso. Ahora, ese lenguaje (que es el lenguaje de Mayo del 68) está totalmente cooptado por las corporaciones. Ahora cuando se habla de “flexibilidad” no se habla como en los 60 y 70, sino en términos de “flexibilidad laboral”. Hay varias palabras que se usaban en el 68 y ahora las usa Nike como slogan. Entonces me parece que una manera de generar resistencias en este tiempo es construir un lenguaje propio. Un lenguaje inasimilable por el capital. Pero tampoco sé si hay que decirle capital, porque así se le decía en los 60. Entonces hay que tantear las nuevas posibilidades. Por lo pronto, hay que ser discreto. No sé si la interpelación directa es la mejor manera, porque la interpelación directa ahora es Netflix. Ahí me fui un poco de mambo, pero la película propone una manera de relacionarse con la cultura y cartografiar la ciudad. Porque el macrismo está cartografiando la ciudad hace años. Ya van 12 años de macrismo. Y de ninguna manera pueden verse signos en contra del macrismo en la película, pero sí se ve una manera de vivir que no es la macrista. En las películas de Suar, por ejemplo, la ciudad se filma de una manera que es publicitaria. Entonces se va a unos lugares específicos que te da el Gobierno de la Ciudad y que cristalizan una idea de Buenos Aires. Y acá la idea es descristalizar. De hecho aparecen algunos mitos, como los que cuenta el personaje del guía turístico. Y no hay que bajar esos mitos, hay que resignificarlos.

Algo de eso creo que aparece también con la mirada sobre la tecnología. La tecnología como mediadora de las comunicaciones y posibilitadora de ciertas situaciones, pero también como algo monstruoso (por ejemplo, en la escena donde se ven las pantallas gigantes con publicidades). Y la deriva narrativa en la película en algún punto también parece desarticular (no sé si completamente) esta idea de la tecnología y la Big Data que dirigen nuestros caminos.

Sí, la experiencia de los personajes no se adecua a la información que les tiran los celulares. Como que el celular no les anda, lo que ve en facebook no les sirve. ¿Y también viste que dicen que los celulares te escuchan, que si vos hablás con un amigo sobre una zapatilla después te aparece la publicidad de la zapatilla? Yo creo que si el celular de Franciso lo escuchara, no sabría qué mierda pensar. Porque lo escuchan hablar de la Manzana de las Luces, del Nacional Buenos Aires, de los cigarrillos mentolados, del carburador, de Ludueña. En ese sentido como que flotan alrededor de él un montón de signos, un montón de diálogos que es imposible cargarlos en una serie. Como que no hay ningún método para interpretar las conversaciones o lo que le pasa. Y esa sí fue una idea fuerte de la película: que el personaje fuera totalmente particular. En el guion esta idea de nadismo e impasibilidad estaba más puesta en duda o satirizada, y con el tiempo me fui dando cuenta que esa no era la película. Me parece raro poner en escena algo y reírse de ello. Entonces tuve que empezar a entender el personaje y ahí la escritura se volvió mucho más fructífera y placentera. En ese sentido la película encontró en esa impenetrabilidad del personaje una línea emocional, pero no una línea interpretativa. Ese sentimiento no se expresa en los diálogos ni en el arte que lo rodea. Está siempre en desajuste y en ese desajuste se forman nuevos sentidos. Que igual no lo sé a eso. En ese momento estaba experimentando también.

Volviendo un poco sobre la cuestión musical de la película. Más allá de las letras y su relación con los personajes, quería preguntarte sobre la idea de los números musicales que interrumpen la narración y esta especie de trovadores que parecen salidos de otra época. ¿Cómo aparece ese interés por el aspecto musical? Porque además muchas veces en tu trabajo como crítico hay un análisis muy particular y poco frecuente sobre el uso de la música en el cine.

La apuesta de la película fue que la música no fuera un fondo, sino que tomara el control total del plano cuando aparece. Eso es algo que se ve desde Straub hasta en Loco por Mary; no hay una referencia muy clara. Pero yo creo que a la música hay que darle importancia, y más ahora, porque todo tiende al videoclip. Y en ese sentido la música es como un líquido amniótico que une las imágenes. Y obviamente, si están unidas por un líquido amniótico pierden su potencia. Entonces no hay música extradiegética en la película. Hay solamente música diegética porque me parece mucho más potente para situarte en el aquí y ahora. Obviamente hay muchas películas que usan la música extra diegética de manera hermosa. Pero también lo que pasa es que todo el mundo escuchó más música que leyeron libros, que vieron películas. La música es casi como…..¿diríamos que es el arte más popular? ¿podría decirse?

Podría decirse

Bueno, sí. Todo el mundo escucha música. Quizás no todo el mundo ve películas y no todo el mundo lee libros. Pero la música establece muy rápido una serie de referencias. Por ejemplo, todas las películas indies (en el sentido más “isatero” de la palabra) forman un personaje a través de sus gustos, ¿no? Como que un personaje es la sucesión de sus gustos musicales. En 500 días con ella, por ejemplo, a ella le gusta The Smiths. Es como la forma más rápida de establecer conexiones y un imaginario común. Entonces me interesa mucho romper esa idea o establecer identidades que sean totalmente excéntricas, que no sean comunes. Porque generalmente las “playlists” que se hacen ya están cristalizadas: corresponden a un género, a una actitud, a una música. Por eso me interesa mucho el cine de (Luis) Ortega. En El Ángel hace cosas rarísimas. En Lulú se escucha Macaco, “bailan las rochas, bailan las chetas” y Billy Bond. En Historia de un clan hay una escena buenísima donde cantan Virus. En general el cine argentino suele utilizar Virus desde ese prejuicio…como que Virus y Los Abuelos de la Nada son…

El rock menor…

Claro, música liviana para después de la dictadura. Y en realidad a Virus todavía no lo entendemos. Pero volviendo al tema de la música, me parece que es la manera más fácil de establecer relaciones con la cultura pop. Y ahora que estamos todos metidos en la cultura, hay que pensarlo a eso. Con Internet, nuestra manera de pensar la temporalidad se volvió hipervincular. Y las películas se están volviendo hipervinculares. Stranger Things por ejemplo, o cualquiera. Ayer ví Under the silver lake,  que te sitúa la película como en una serie. Y Te quiero tanto que no sé también está llena de citas. Entonces me interesa la música por eso.

¿Hasta qué punto crees que lo hipervincular no se convierte en un homenaje al pasado vacío y cuándo crees que puede construir algo nuevo?

Cuando resignifica esa cita. Under the silver lake, por ejemplo, es una película paranoica. Entonces te invita a interpretar todo paranoicamente: buscar signos que las canciones no tienen. Y eso no es marxista pero es casi marxista, porque te da a entender que las canciones son casi como un instrumento de dominación de una clase por otra. En ese sentido, me parece que esa es la forma. Y también está la manera de reconocerse en una tradición cinematográfica. Eso quizás sea lo más importante de la cita. La película anterior de este director, It follows, claramente está en la tradición de Carpenter. Pero en el caso ese, la cita es algo formal: hay muchos planos iguales. Eso lo hacen en Los Avengers también; está llena de citas entre las distintas películas del mismo universo. Esa es la parte mala de la cita. Es la parte argumental. Hay una idea de hipervínculo que te lleva a una cosa más narrativa y hay otra forma más conceptual, que implica reconocerse dentro de una tradición. Esa me parece que es la mejor manera, sobre todo si te permite descubrir cosas nuevas.

¿En qué tradición te reconocerías?

No sé si lo tengo que decir yo ¿eh? Te diría que prefiero no decirlo o que no puedo decirlo. Puedo decir qué directores me gustan. Puedo decir que me gusta mucho una línea del cine argentino de los 60, entre Kohon y Favio. Pero si tengo que decirte un director que me gusta y que me gustaría ser parte de esa tradición es Kohon. No digo que soy de esa tradición. Digo que me gustaría ser reconocido como parte de esa tradición. Tres veces Ana, Breve Cielo, Prisioneros de la noche….son películas que me gustan mucho.

 

 

* Te quiero tanto que no sé puede verse en el Cineclub Municipal Hugo del Carril hasta el miércoles 3 de abril. 

Los amantes apocalípticos vuelven al futuro

El Cineclub La Quimera arrancó su nueva temporada con Machine gun or typewriter?, el film de Travis Wilkerson que observa una relación amorosa marcada por la historia de una ciudad. La aproximación ensayística abre preguntas sobre las posibilidades políticas del cine en la actualidad.

Machine gun or typewriter?  (2015), Travis Wilkerson

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 22/03/2019 en La Nueva Mañana

 

La voz rasposa de Travis Wilkerson se está escurriendo por un canal de radio pirata. Su entonación hace cuerpo dos gestos que a primera vista parecerían ir en direcciones opuestas. Nos susurra al oído con la promesa de una comunión esperanzadora (después de todo, quizás podamos fundar una comunidad o una pareja transformadora), y al mismo tiempo arrastra sus palabras con un andar adormecido, digno de alguien que ya no cree que pueda cambiar la sociedad. El nihilismo que se apodera de la voz detectivesca en los policiales negros acá entra en tensión con una pregunta por la utopía: bajo las sombras de un siglo XXI escéptico donde parece no haber salida al capitalismo, ¿es posible cambiar el mundo con las ideas? ¿pueden rebelarse los ciudadanos? Y finalmente, ¿le queda al cine algún potencial político?

Machine gun or typewriter? (en español, ¿Ametralladora o máquina de escribir?) es la película inquietante de Travis Wilkerson que abrió la nueva temporada del Cineclub La Quimera. Como una suerte de encantamiento que obliga a sostener la mirada y la escucha, la voz del director guía este ensayo ficcional que se construye al estilo de un romanticismo dislocado. Hay un tipo que relata su historia de amor desde una radio clandestina, con la esperanza de alcanzar el oído de la amante que se borró de la ciudad, como si nunca hubiera existido. Pero el encuentro inicial entre esos dos personajes (que se conocen mientras pasean por la ciudad de Los Ángeles) invierte el modelo de los enamorados que logran detener el tiempo con su deseo apabullante. El film de Wilkerson corre la cara y pone la otra mejilla; hace lucir aquello que parece quedar fuera de campo en películas como Antes del amanecer de Linklater o El reloj de Minnelli. No hay burbuja hermética que haga de refugio para los amantes, porque éstos son lanzados fuera de sí y confrontados con la historia de la ciudad que los rodea. La intimidad cobijada es desbordada por lo público.

Mientras la voz en off de Wilkerson narra las andanzas amorosas, los planos estáticos se detienen en rincones dispersos de la ciudad: un bar lleno de libros que nadie lee o el edificio de un diario que arroja sombras sobre el municipio. En cada parada, los protagonistas recuerdan una historia pasada de Los Ángeles, como la bomba que se detonó en el centro y por la cual culparon a los sindicatos, o la patota de 500 gringos que torturó y linchó a 18 inmigrantes en el Barrio Chino. “Y así, la violencia quedó inscripta en los cimientos de la ciudad”, dice el narrador con una voz de pozo de alcantarilla. Para ese momento, la manera en que la composición visual y el montaje se disparan sobre los espacios vacíos, prácticamente sin presencia humana, acapara la atención sobre viejas construcciones arquitectónicas; le atribuyen protagonismo y visibilidad. Devuelven cierta curiosidad para recordar que la organización espacial de una ciudad incide en la organización social de los vínculos, así como la organización sensible de los sonidos y las imágenes incide sobre la mirada política que ofrece una película.

Todos los edificios emblemáticos que aparecen en los folletines turísticos y todas las calles que cruzan cada día los ciudadanos se convierten entonces en espacios dignos de ser redescubiertos. Lo de Wilkerson es un ejercicio de memoria, en el que una narración ficcional (la de los enamorados) parece apenas un disparador para articularse con registros documentales que insisten en volver al pasado, en recuperar la historia de una ciudad como una zona misteriosa donde aparecen síntomas de las rebeliones truncas del presente. En ese sentido, el director filma el espacio urbano al modo de un laberinto a ser recorrido, pero también concibe el tiempo como un territorio con senderos olvidados que es necesario transitar. Un pasaje dedicado enteramente a un cementerio de judíos pobres, donde las imágenes se detienen en lápidas viejas con fotos reventadas de los fallecidos, expresa de manera más extrema aquella búsqueda: escarbar hasta en las tumbas, correr las telarañas para que se vean las inscripciones y no se olviden las luchas de poder entre clases dominantes y dominadas. El pasado no se clausura.

Tarea inusual la de Wilkerson, que está obsesionado con explorar la temporalidad por fuera del presentismo deshistorizado y del pasado como fuente nostálgica (lo hace en este film, pero también en el resto de su filmografía, como An injury to one o la más reciente, Did you wonder who fired the gun?). Por eso, su trabajo lleva una marca peculiar también compartida con otros artistas contemporáneos que investigan la temporalidad en formas semejantes, como Chris Marker y Peter Watkins en el cine, e incluso figuras de otras disciplinas artísticas como Voluspa Jarpa, Santiago Porter y Bleda y Rosa. En el film de Wilkerson, lo que aparece de manera más opaca es la idea de futuro como horizonte de la transformación utópica: mientras la relación de los personajes se va resquebrajando por sus distintas visiones políticas, la película asume esa tensión con respecto a sí misma. Dónde empiezan y dónde terminan los límites políticos del cine en un sistema que, desde Margaret Thatcher hasta los nuevos bufones del poder, insiste: “no hay otro camino”.

Wilkerson, que le debe mucho al cine político de los ’60, sabe que su tiempo es otro, donde las visiones utópicas se han dirimido, pero eso no implica resignarse. El cine puede seguir aportando formas plásticas que reelaboren la mirada sobre el mundo, puntos de vistas nuevos que al menos instalen la pregunta antes de asumir la derrota. El carácter abierto de esta película, y en general de su obra entera, se sostiene más sobre esa tensión que sobre afirmaciones conclusivas. “Las problemáticas del optimismo y del pesimismo son temas que nunca he podido resolver en mi trabajo”, dijo recientemente en una entrevista, “(…) también pienso que encontrar optimismo dentro de la realidad es un objetivo tan hermoso que no he logrado y que quisiera lograr. Entonces, es uno de los vacíos más grandes: ¿cómo puedo producir una película que sea sobria, rigurosa, seria y crítica, pero que de alguna manera lleve a la gente a una conclusión, que los dirija de una forma que les permita empezar a pensar que existen otras posibilidades?”. Mientras tanto, los caminos siguen abiertos para las exploraciones de Wilkerson. El viajero que se lanza al pasado, para volver al futuro.

 

 

 

* La Quimera continuará su programación con un ciclo de películas sobre linchamientos. Todos los jueves a las 20:30 hs en el Teatro La Luna (Pasaje Escuti 915). Contribución voluntaria.

El clásico mafioso que no fue

Mikey and Nicky, la película de Elaine May que puede verse en la plataforma de streaming MUBI, desafía el cine de gangsters a través de una puesta en escena intimista que explora las masculinidades tóxicas.

Mikey & Nicky (1973), Elaine May

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 08/03/2019 en La Nueva Mañana

 

 

 ¿Cómo es realmente cuando perdés a alguien? ¿cómo es realmente cuando sos feliz? Hay muy pocos momentos así en las películas. Todas fingen. Cuando ves un momento real en una película, es casi impactante, ¿cierto?

Elaine May

 

 

Elaine May fue la primera chica en hacer muchas cosas. Hacia fines de los ’50, ya había pasado de interpretar shows de stand up en clubs mugrientos de Nueva York a llenar las tribunas de Broadway y volverse una pionera de la comedia improvisada junto a Mike Nichols. En el ’68, se había convertido en la primera mujer desde Ida Lupino en firmar un contrato con Hollywood para dirigir películas. Y para el año ’73, había robado un rollo de Mikey and Nicky, su tercer film, y lo había escondido en su garaje hasta que los ejecutivos de Paramount aceptaran estrenar el corte que ella quería. Después de tanta rebeldía, no resulta extraño que las cuatro películas brillantes de Elaine May hayan quedado confiscadas en los círculos pequeños de la cinefilia, al margen de los cánones clásicos.

Mickey and Nicky, que ahora puede verse en la plataforma de streaming MUBI, es un film de gangsters que merece mayor atención. Cuando los ejecutivos de Paramount vieron los primeros avances del montaje, se habían escandalizado porque no era la comedia que esperaban de Elaine May. Y aún peor, ni siquiera encajaba completamente en los modelos más tradicionales del cine sobre criminales. Por eso podría pensarse que la película está sostenida sobre dos pilares. El primero, una intriga de persecuciones y mafiosos bastante clásica: Mikey recibe una llamada de su viejo amigo Nick, que le pide ayuda porque el jefe de una banda criminal lo mandó a matar. El segundo, un modo de aproximación que la distingue dentro del género: secuencias que no tienen como función primaria desandar la trama del crimen organizado, sino capturar el vínculo entre los dos amigos de la infancia.

Las escenas espesas creadas por May están lejos de las piruetas de cámara y de las imágenes estilizadas que caracterizan a otras películas sobre mafiosos de aquella época, como El padrino (1972) de Francis Ford Coppola, Calles peligrosas (1973) de Martin Scorsese o Cara cortada (1983) de Brian De Palma; todos ejemplos del rol clave que tenía la visión formal del autor en el Hollywood de aquellos tiempos. El trabajo de May propone, al contrario, una película despojada que se reduce a lo mínimo: la corporalidad de John Cassavetes (Nick) y Peter Falk (Mickey) como el lienzo donde se despliega aquel vínculo en todos sus matices. Lo que importa es el espacio que se abre entre esos dos cuerpos, la vibración que los mueve, los rostros que se tuercen segundo a segundo, como si allí trazaran la historia de una amistad descarrilándose en el transcurso de una larga noche.

En la primera escena, la composición ecléctica de Cassavetes expresa el desequilibrio de un hombre que espera su perdición. Pero es un desequilibrio que se manifiesta al nivel del cuerpo. Él se mueve a hurtadillas y a los tropiezos por los recovecos estrechos de una habitación de hotel; mira impaciente por la ventana, salta encima de la cama y se tira al suelo revoleando los ojos como si lo sacudiera un brote de epilepsia. Cuando Falk entra en el cuarto, se convierte en un niño desamparado: queda inmóvil por el miedo a sus asesinos, con los ojos abiertos en luna llena mientras su amigo intenta hacerle tomar pastillas para hacerlo sentir mejor. Intranquilo o congelado, los movimientos titubeantes de Cassavetes contrastan con el control de Falk sobre su propio cuerpo. La disposición del segundo corresponde a la estabilidad y la contención: abraza al amigo, le acaricia la nuca con calidez, intenta levantarlo cuando el otro se desploma sobre el suelo y lo cachetea cuando quiere apaciguar su histeria. Es una relación casi paternal.

Allí aparece una suerte de asimetría que los actores van componiendo gradualmente. Mikey se posiciona como el hombre responsable que llama a su esposa para avisarle que llega tarde a casa; Nick aparece como el playboy delirante que en un momento quiere escapar de la ciudad y luego se encapricha con ir a un cine de trasnoche donde venden sándwiches de helado. Lo que resulta verdaderamente fascinante es cómo esos rasgos se convierten en una fuente de tensión, logrando que los límites entre amigo y enemigo, bueno y malo, ganador y perdedor se vayan corriendo en el transcurso del film.

Algo así sucede en la escena demoledora donde los dos hombres visitan a una amante de Nick. Allí, May organiza la puesta en escena para exponer la complicidad de los amigos mientras usan a la mujer y se la pasan uno a otro como si fuera una vieja pelota de fútbol. Pero a su vez, la escena quiebra la presunta estabilidad moral de Mickey y eleva la seguridad de Nick al mostrar sus modos de acercarse a las mujeres. Las asimetrías se barajan de nuevo y la intriga de mafias se revela apenas como una excusa. Lo que late en el fondo de la película es una pugna de egos; una batalla de masculinidades desequilibradas que intentan aferrarse a algún tipo de confianza en sí mismas.

En el hallazgo de aquellas transformaciones, Mickey and Nicky revela los orígenes de May en el teatro improvisado. Según viejos relatos del rodaje, la directora dejaba la cámara encendida para captar cualquier eventualidad que ocurriera entre Cassavetes y Falk, sin importar los límites del guion. Y es esa persistencia por capturar la espontaneidad lo que envuelve de vitalidad a la película. Lejos de cualquier film apegado a la literatura, el trabajo de May abandona las distracciones secundarias. Con precisión, emprende el retorno a una zona primitiva del cine. Permanecer a la caza del tiempo, atrapar una amistad que se desvanece.

Poesía melancólica para el héroe trabajador

Arábia, la película de Affonso Uchôa y João Dumas que se ve en el Cineclub Municipal, ofrece un acercamiento a algunas exploraciones del cine brasilero contemporáneo. El film construye una épica melancólica sobre un obrero que recorre Brasil.

Arábia (2017), Affonso Uchôa & João Dumans

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 22/02/2019 en La Nueva Mañana

 

 

Los conflictos brasileros no se siguen sólo en las noticias. La crisis política y social del país vecino, desnudada en su versión más grotesca con la asunción presidencial de Jair Bolsonaro (aunque configurada desde antes), es un motivo recurrente en el cine brasilero contemporáneo. Pero al margen de las temáticas, quizás no haya aspecto más fascinante que la diversidad con que estos realizadores se aproximan a lo real; una prueba contundente de sus exploraciones cinematográficas.

El carácter despojado y contemplativo que construye A Vizinhança do Tigre para observar a las clases populares, por ejemplo, parece un mundo aparte del realismo más narrativo de Aquarius, donde Kleber Mendonça Filho filma la pelea entre una mujer y una empresa inmobiliaria. Esa misma tensión entre clases sociales es abordada desde un artificio exacerbado en As Boas Maneiras, un ejemplar magistral del cine fantástico con reminiscencias a los films de Jacques Tourneur. Y las películas de Adirley Queirós también retoman los géneros clásicos, en este caso para observar el espacio urbano en clave distópica: Branco sai, preto fica y Era uma vez Brasilia son experimentaciones dentro de la ciencia ficción, donde lo ficticio y lo documental coexisten de manera misteriosa. Allí, las clases populares son imaginadas como si organizaran una resistencia frente a los poderosos. Se trata de una mirada utópica inusual que encuentra su compañera en Jóvenes infelices o un hombre que grita no es un oso que baila¸ la película lúdica de Thiago B. Mendonça que sueña con una juventud rabiosa.

En medio de aquella oleada renovadora, Affonso Uchôa se presenta como una de sus figuras fundamentales. A Vizinhança do Tigre, la opera prima, podría leerse como una suerte de contra-campo de Ciudad de Dios, una de las películas brasileras más famosas (y conservadoras) de este siglo. Frente a la visión miserabilista y explotadora de la pobreza que engendra ésta última, Uchôa crea una mirada intimista de la vida en las favelas, lejos de la espectacularización y de la condescendencia. Y Arábia, su último film co-dirigido junto a João Dumans, continúa ahondando sobre un universo marginal semejante, pero desde una apuesta diferente. Las cualidades minimalistas son ahora reemplazadas por una narración con tintes épicos, que cambia de puntos de vistas, viaja en el tiempo y atraviesa las profundidades del territorio brasilero con la melancolía arrolladora de un canto de música folk.

La primera particularidad de esta película aparece con su estructura narrativa quebrada. Sobre el comienzo, la atención está puesta en André, un adolescente que tiene a los padres de viaje y pasa los días recorriendo las calles industriales de Ouro Petro. La serenidad de esa rutina, hecha de paseos en bici y meriendas en su casa, se interrumpe con el accidente de un vecino. La película entonces se fractura y muta: André encuentra los diarios íntimos de Cristiano, el hombre accidentado, y la narración toma un atajo. El foco de atención se corre completamente hacia la primera persona que guía aquellos escritos; un viaje durante ocho años, en el cual Cristiano relata cómo pasa de estar en la cárcel a recorrer el país en busca de trabajo y terminar enamorado.

Este giro en el punto de vista (del adolescente solitario al obrero misterioso) no es sólo una estrategia narrativa curiosa, sino una propuesta orgánica a la mirada de la película entera. En ella, los directores sugieren constantemente que los lazos sociales se han dirimido, a tal punto que Cristiano termina inconsciente en el hospital y ninguno de sus vecinos sabe mucho sobre su vida. Que la única manera de acceder a él sea a través de esos diarios viejos parece un efecto espejado de nuestra posición como espectadores: las imágenes que criminalizan y estigmatizan a la otredad pueden encontrar su contrapunto en un cine diferente. Y Arábia convoca a preguntarnos sobre el modo en que conocemos y miramos a esos otros. Por eso, lo que emprende es una disputa. Intenta elaborar una aproximaxión empática hacia su protagonista marginal, un tipo que sufre pero también desea.

Considerando que el film se desenvuelve como una road movie, esa movilidad constante se convierte en una fuente de energía narrativa. Cuando Cristiano cambia de ciudad y su entorno se esfuma y reorganiza, la película accede a historias nuevas. Los personajes que van emergiendo (muchos de ellos apareciendo apenas por una o pocas escenas) acompañan el trayecto solitario del protagonista: el viejo que recuerda cómo cambió la tierra donde creció; el compañero de trabajo que es despedido de un día para otro; las cartas de familiares que llegan desde rincones lejanos del país, trayendo noticias sobre mascotas perdidas, hermanas embarazadas y vecinos arrestados por la policía. Las dificultades de Cristiano, quien encarna el centro narrativo y emocional del film, adquieren una nueva escala a partir de aquellos personajes transitorios. Las penas y sueños individuales son las penas y los sueños de una comunidad entera. Eso conforma un eje dramático que se consolida continuamente, en tanto las escenas que muestran al protagonista recorriendo las rutas solitarias contrastan con los planos que comparte junto a sus compañeros de trabajo.

Arábia elabora, en ese punto, una experiencia de clase: un relato en primera persona que nos ubica en la posición de aquel obrero que recorre Brasil. El alcance expansivo de la película, que va de lo individual a lo colectivo, también se ajusta para retratar ese territorio que acoge a los personajes. Los planos que emulan el movimiento en la ruta o las panorámicas del paisaje utilizan la narración como una vía para registrar visualmente el país. Desde las colinas verdes que se llenan de mandarinas y de trabajadores explotados hasta las montañas de cemento en polvo que se levantan en las ciudades, Arábia recuerda su carácter localizado. Como las canciones de folk melancólico que cantan sus personajes, busca capturar los eventos de un héroe y una nación. Y en ese proceso, se alza como un poema de nuestros tiempos.

 

* Arábia se verá hasta el miércoles 27 de febrero en el Cineclub Municipal.