Adiós a los mandatos, bienvenido el feminismo

Julia y el zorro, el film de Inés María Barrionuevo que estrena en salas este jueves, invoca la fábula para construir una mirada misteriosa sobre la maternidad, el deseo y la familia.

Julia y el zorro (2018), Inés Maria Barrionuevo

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 26/11/2018 en La Nueva Mañana

 

 

Julia y el zorro, la nueva película de Inés María Barrionuevo, presenta una forma de alianza que se desdice en el mismo acto: un film que recupera elementos de la fábula, pero que está narrado de manera elusiva, evitando las definiciones claras. Uno podría mirar la película y decir, al estilo de las viejas narraciones tradicionales, que “había una vez” una actriz malhumorada, su hija inquieta y un zorro misterioso que se paseaba por el suelo pelado de las sierras. Pero los conflictos dramáticos acá son, en principio, difíciles de identificar. ¿Qué le pasa a Julia, la rubia glam y mala onda que camina con delicadeza por las mesetas del pueblo, como si los esqueletos de árboles marchitos, los matorrales verdes que se asoman con esperanza y la alfombra de hojas secas se convirtieran en el escenario de su obra teatral? En la película, todo acontece bajo la forma de un espectáculo misterioso que intenta indagar sobre el rostro blanco y velado de la protagonista.

La única certeza: algo anda mal con Julia. Ella parece desconectada de su entorno, de su hija pequeña y hasta de un nuevo proyecto de actuación que le propone un amigo. Pero lo que resulta interesante son las distintas maniobras que pone en juego Barrionuevo para construir ese paisaje emocional. Algunas de ellas consisten en la simple observación de hechos mínimos que quiebran la armonía. Una masturbación, por ejemplo, es filmada como si fuera un momento de hastío cotidiano antes que una posibilidad de liberación. Y las situaciones narrativas tienen, a su vez, una correspondencia plástica. Algo de eso puede observarse en las primeras escenas, donde la escisión entre madre e hija queda plasmada en la materialidad de la imagen: ciertos planos divididos en dos, con una de las chicas convirtiéndose en un reflejo desdibujado sobre el espejo y la otra apareciendo en el rincón opuesto de la habitación, comienzan a sugerir una distancia silenciosa.

Lo segundo que podría advertirse es que, en lugar de desaparecer, la extrañeza de aquellas imágenes se extiende a gran parte de la puesta en escena. En Julia y el zorro habrá planos estilizados y detallistas que se dejan ver como pequeños retratos pictóricos, casi expresionistas. Ahí, las sierras se asemejan a un espacio fantasioso y la casa familiar a un templo en decadencia. En los interiores, el trabajo climático se despliega con una convivencia de diversos elementos: penumbras totales, luces lúgubres destiladas por lamparitas y resplandores brillantes que entran por las ventanas del mismo modo en que los filtros disparan burbujas de oxígeno en una pecera hermética.

Lo que mejor funciona de aquella operación fotográfica es que, además de proponer una aproximación sensorial, incide sobre la relación y la tensión entre los distintos espacios dramáticos. Por un lado, el interior doméstico como lugar donde entran en crisis los roles inmaculados de la mujer, las madres convencidas y las hijas dóciles. Por otra parte, el afuera como un espacio vasto e impredecible. Este es el territorio de la naturaleza salvaje, pero también de la figura del zorro que se mueve libremente y que emerge de las sombras de la noche como un llamador. Su andar sereno parece ser lo único que despierta la curiosidad de Julia.

Si bien el malestar emocional se construye desde la sugerencia, el film no antepone la ansiedad por resolver esas preguntas. Su mayor atención se vuelca, por suerte, en la temporalidad de las escenas y los planos, que se estiran para dejar crecer a los personajes. Ahí, el encanto hipnótico de Umbra Colombo (que encarna a Julia) constituye la pieza central; mientras se abre paso por las montañas, por los haces de luz y las ráfagas de penumbras, la protagonista viste sacos de cárdigan y camisones de seda que la hacen ver como una doncella, pero su rostro permanece duro e inaccesible como el de un soldado. Acá puede apreciarse un conjunto de elementos que se han puesto a orbitar en sincronía perfecta (actuación, cámara y vestuario) y que acercan la fotogenia de Colombo a la presencia de una vieja actriz del cine moderno.

Algo de la Umbra Colombo que retrata Barrionuevo hace ecos de la Mónica Vitti filmada por Antonioni, la Anna Karina de Godard o la Gena Rowlands de Cassavetes: es el registro de una extraña comunión entre fragilidad y belleza, como si se estuviera atesorando una forma femenina a punto de hacerse pedazos. Pero la mirada de Barrionuevo está sostenida con coherencia para escapar a la pura fetichización de esa belleza: está ahí, es aprovechada por la cámara y demanda su atención, lo cual no significa que se convierta en una posesión del que mira (ni de la directora, ni del espectador). Es como si cada vez que la cámara curiosa intentara entrometerse y fijar una conclusión sobre la protagonista, ella pusiera un freno (físico y gestual): “Vos no me definís. Hasta acá llegaste. Yo soy mucho más que esto y hay mucho más de mí que no vas a conocer”.

La película de Barrionuevo alcanza sus triunfos más grandes en aquellas indeterminaciones, ya que sintetizan dos actitudes que a primera vista podrían parecer contradictorias, pero que en realidad se complementan: se vale de ciertas características de la fábula (un relato sobre el inicio o la figura del animal), pero se rehúsa a presentar personajes con rasgos esenciales. En Julia y el zorro no hay buenos ni malos, no hay enseñanzas ni moralejas. Sobre el final, algunos cabos sueltos parecen sufrir por vacíos dramáticos (principalmente, en relación al vínculo de Julia con su hija y con el animal), pero hay una potencia emocional (y política) que logra permanecer intacta. Que la belleza de Colombo no sea posesión de la cámara es coherente con la mirada desprejuiciada que plantea la película sobre los roles de género y la familia.

Es en especial la última media hora donde el film desata un movimiento narrativo que vuelve a barajar las cartas entre sus personajes: ahí, la protagonista femenina puede permitirse romper con el mandato de la maternidad y una pareja gay se filma como una forma de familia posible y amorosa. Quizás Julia y el zorro parezca, por momentos, una película taciturna y oscura. Pero el proceso que desemboca en aquel final revela su verdadero gesto humanista, y además, feminista. El film no adoctrina ni castiga. Por el contrario, le extiende la mano a todos sus protagonistas.

 

* Julia y el zorro se estrena este jueves 29 de noviembre en salas comerciales y el 6 de diciembre en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

¿Cómo predicar la esperanza serrana? O por qué el azar cedió ante los guionistas

El otro verano, la nueva película de Julián Giulianelli, filma la armonía de las sierras y el azar cotidiano desde un guion calculado, donde no hay lugar a los accidentes.

El otro verano (2018), Julián Giulianelli

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 12/11/2018 en La Nueva Mañana

 

¿A quién no le gustan las sierras de Córdoba? Los últimos años prueban cierta fascinación por las escapadas a la naturaleza. Niños y niñas de asfalto emprenden el exilio y construyen casas de hormigón resistentes a cualquier inspección ecológica. Señores de corbata abandonan sus empresas y sueñan con una vida más simple junto al río, quemándose con el brillo del sol antes que con el de sus computadoras. Y directores de cine acarrean las cámaras hacia terrenos inhóspitos que prometen imágenes prístinas y fotogénicas. Pero toda tendencia siempre corre el riesgo de convertirse en lugar común. Algo de eso deberá enfrentar El otro verano, la nueva película de Julián Giulianelli que une dramas repetidos y formas desinspiradas con la misma rapidez que sus personajes suspiran frente a la belleza de las montañas.

Dos almas perdidas se sanan a través del encuentro, mientras las sierras se asemejan a un simpático empapelado de habitación doméstica. La paradoja: esas personas y lugares parecen bosquejos nebulosos, como si hubieran sido extraídos a la fuerza de una hoja de calcar que ya no funciona. En poco tiempo, El otro verano se encargará de proclamar una lealtad desmedida a esa visión romántica de las sierras, pero también a las máximas que predican los gurús de la dramaturgia: el misterio se sostiene por poco más de diez minutos con dos historias paralelas que amenazan con chocarse (literalmente).

Rodrigo, un tipo amargo, está separándose y remodelando un complejo de cabañas. Juan, un pibe inocente que se ve más grande de lo que es y actúa como si fuera más chico, llega al pueblo de San Marcos en busca de una persona misteriosa. Aquel punto de partida se desenvuelve eficazmente para esbozar el paisaje dramático: si la vida se rompe a pedazos, siempre queda el consuelo de empezar de nuevo.

Nada de esto quiere decir que los desfasajes de El otro verano se reduzcan sólo a repetir una historia gastada, sino más bien a cómo intenta sostenerse en dos patas que nunca se sincronizan de manera cohesiva. Una camina más rápido que la otra. La primera aparece con el retrato del espacio; la atención sobre rutinas mínimas como cortar el césped o nadar en el río y los planos extensos que plasman una cadencia serena hasta emular la sensación de habitar un pueblo chico. La otra se asoma como su contracara, un gemelo malvado que se apodera de toda su consciencia: la elaboración exacerbada (y calculada) que mueve a los protagonistas a su antojo.

El otro verano se desarrolla en apenas 70 minutos, pero la construcción de los personajes y de su espacio queda devorada por la ansiedad dramatúrgica: ir de un punto A a uno B, repartir la información necesaria y diseñar las acciones aquí y allá para que cada escena concrete su efectividad narrativa. En esa lógica, el maniqueísmo del guion salta a la vista e impide que cada momento fluya como el río. Dos pasajes del inicio sirven de ejemplo. En el primero, Rodrigo va a pedirle dinero a su padre y se lo encuentra (casualmente) en la calle, donde el viejo está vestido de manera tan extraña que parece disfrazado para la cámara. Más adelante, Rodrigo conoce a Juan cuando lo choca accidentalmente con su auto. Lo llamativo de estas secuencias es la rapidez con que se concretan, donde los intercambios son incómodos y los diálogos toscos (¡la conversación entre dos personajes que se conocen de toda la vida tiene el mismo tono que entre otros que se ven por primera vez!). Acá no hay tiempo para darle espesor a los vínculos, porque lo que prima es la impaciencia de resolver los nudos de la trama y avanzar con practicidad hacia el objetivo.

Me atrevería a llamar esto un caso de “incontinencia narrativa”, lo cual es otra forma de decir que la película parece más apurada por arrastrar a sus personajes a donde dicta el guion antes que crear esos acontecimientos. Las escenas tienen comienzo y final, pero nada de carne en el medio. Se trata de un rasgo especialmente contradictorio por el trasfondo dramático que mueve a la película. El otro verano es un film que observa el azar y las casualidades de la vida; su base emocional gira en torno a la idea de que dos personas pueden encontrarse en el lugar y en el momento preciso, sin conocer el efecto transformador que tendrán el uno sobre el otro. Pero los artilugios del guion y las coreografías actorales atentan contra el azar, el accidente o la naturalidad cinematográfica.

De ahí en más, un evento se superpone a otro con una manipulación descarada: revelaciones estereotipadas que pueden anticiparse de antemano, explosiones musicales que se repiten a la fuerza y exabruptos violentos o acercamientos entre personajes que brotan sin justificación alguna. Sin dudas, habrá miles de ejemplos locales y extranjeros que hagan eco de las historias de verano o de la conexión inesperada entre las personas. Pero ninguno de ellos alcanzará para hacer creer lo que sucede en esta película.

 

* El otro verano se verá en el Cineclub Municipal desde el jueves 15 hasta el miércoles 21 de noviembre.