Una heroína sin vergüenza («Alanis»)

Anahí Berneri estrena Alanis, un retrato cinematográfico donde Sofía Gala hace de madre soltera y trabajadora sexual. Desde una puesta en escena resquebrajada y amorosa, la poética de la directora argentina encuentra una función ética y política para mirar a las mujeres.

Alanis (2017), de Anahí Berneri

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 25/09/2017 en La Nueva Mañana

Alanis está recostada sobre la cama con la delicadeza de una antigua diosa griega. Pero hay, en esa efímera imagen, una forma de sensualidad rebelde que se niega a quedar atrapada en los confines de la mirada masculina; con un brazo la vemos amamantar a su bebé y con el otro sostiene su celular, un canal de conexión directa a sus clientes. Entre el trabajo, la maternidad y el deseo; así empieza a tramarse la mirada multifacética de Anahí Berneri sobre Alanis, su nueva película. Si aquel plano era apenas un primer atisbo, el resto de la propuesta visual del filme continuará develando que, más allá de la historia, hay una operación subyacente para construir imágenes diferentes de la mujer. Se trata de un ejercicio que podría ubicar la película en medio del campo de batalla de Ni Una Menos: un movimiento cuyo planteo de fondo, vale recordar, no se reduce al repudio contra los femicidios, sino que se expande para cuestionar la cultura que engendra (o mal-educa) la violencia de género. ¿Y qué puede ser el cine sino un dispositivo técnico para crear modos de acceder al mundo, como un cúmulo de imágenes que aporta visiones y participa activamente en el imaginario colectivo? Algo de eso podría venir a discutir Alanis, un retrato ficcional de una joven que es mujer, madre soltera y trabajadora sexual, interpretada por Sofía Gala.

  El disparador narrativo de la película sucede en los primeros minutos, cuando la protagonista recibe la visita de dos policías que se hacen pasar por clientes y terminan clausurando el departamento donde ella vive y trabaja. Acá, la cámara compone un solo plano en dos partes. De un lado, Alanis apoyada sobre la puerta, sin compartir el cuadro con los hombres; del otro, el espejo desdobla a la protagonista y la reúne con la expresión más monstruosa de la policía. El punto de vista establecido en este momento expresa una coherencia que no se diluye: como espectadores nunca vemos a Alanis desde la perspectiva de sus clientes ni de los fríos e insulsos soldados de la burocracia. Así es como Berneri nos pone en un lugar específico para mirar a esta madre trabajadora: la amabilidad y el respeto antes que la explotación y la compasión paternalista.

   En ese sentido, las decisiones de la puesta en escena no son disimuladas. Hay un montaje interno que se vale de objetos para fragmentar los planos y expresar la distancia entre la protagonista y una parte de su entorno: a lo largo de Alanis vemos espejos, vidrieras y barandas de escaleras que resquebrajan la visión del encuadre. En tanto la película ofrece una mirada distintiva sobre la mujer, propone también un contra-campo acerca del Estado, de sus asistentes sociales y caballeros de la injusticia. En Alanis hay un oscuro vacío que sugiere cómo las instituciones han perdido el tacto con la realidad y con la vida de las personas.

   La posición de la cámara, usualmente ubicada por debajo de la estatura de las personas, construye encuadres que se extienden en el tiempo y cuyo ritmo está marcado por el desplazamiento de los actores. Que los rostros queden momentáneamente fuera del campo visual genera una atención sobre la corporalidad femenina, donde las curvas y las caderas en primer plano trazan una imagen en distintos sentidos. Dramáticamente, enfatizan el cuerpo de Alanis como el motor que alimenta su maternidad (para nutrir a su pequeño hijo) y su trabajo (para responder a las demandas sexuales de sus clientes). Desde un lugar metacinematográfico, los recortes de cámara instituyen una mirada que desacraliza la visión de la corporalidad femenina como objeto, evocando el rol activo en la figura de Sofía Gala (cuyo cuerpo, reconocido por el espectáculo argentino, se escapa de los estándares que exige la fama).

   Para un filme que parece tan alejado del entretenimiento de chimentos, Alanis mantiene un diálogo secreto con aquel universo sombrío. La elección de Sofía Gala no puede pensarse más lejos de la casualidad: ¿quién en Argentina podía encarnar a una trabajadora sexual sin culpa sino la chica que nació en el corazón de la farándula, que creció frente a las cámaras eligiendo desconocer la vergüenza por sus declaraciones espontáneas y su pulsión sexual liberada? Que el bebé de la ficción sea interpretado por el hijo real de la actriz insinúa cuánto de Sofía Gala hay en Alanis, donde su puesta-en-cuerpo resulta en una práctica que se acerca al personaje: hacer de la intimidad (corporal, personal) un arma de supervivencia. Por estas coincidencias, la creación de Berneri se libera de un guion hermético, abriéndose hacia a una colaboración descarnada con su actriz. Es un acto que deconstruye la figura de Sofía Gala como una imagen-del-espectáculo para restituirla en un plano ficcional donde su personalidad no desaparece, pero se resignifica en otro contexto.

    A lo largo de este recorrido, Alanis deberá enfrentar un mundo que insiste en hacerla a un lado. Pero más allá de cierta angustia, el filme respira con pasajes que están llenos de ternura: la protagonista sonríe mientras empuja el carro de su bebé por el parque, se saca selfies con su hijo o juegan juntos frente al espejo. El filme de Berneri podría insertarse en una línea del cine que busca crear imágenes para restaurar la dignidad de los sujetos devorados por el discurso hegemónico. Acá, la puesta en escena configura una mirada cuyo valor es tanto poético como ético y político. ¿Quién podría juzgar a Alanis después de ver la película? Esta semana, la superheroína en la cartelera del cine no es Charlize Theron en Atómica. Es Sofía Gala poniendo el cuerpo para Alanis.

               

Sueño invernal de una enamorada («Hermia & Helena»)

 Hermia & Helena, el film más reciente del argentino Matías Piñeiro, recupera una vieja comedia shakesperiana para construir un relato libre, lúdico y contemporáneo acerca del deseo y los afectos. Se verá hasta el miércoles en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Hermia & Helena (2016), de Matías Piñeiro

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 19/09/2017 en La Nueva Mañana

 

Shakespeare se pasea a la manera de un fantasma en el último film de Matías Piñeiro. En Hermia & Helena, el dramaturgo es tan omnipresente en la cultura occidental como en la vida de Camila, una becaria argentina que viaja a Nueva York para traducir Sueño de una noche de verano. Así, uno podría pensar en Piñeiro como uno de los duendes que embruja a los jóvenes enamorados de aquella comedia; es decir, como una suerte de titiritero invisible que mueve los hilos emocionales de sus personajes y que invoca al dramaturgo inglés para alimentarse de su energía. En ese espíritu, Hermia & Helena es la cuarta película donde el director argentino recupera las comedias de Shakespeare desde una mirada contemporánea. Pero lejos de perderse en un ejercicio nostálgico, su trabajo propone una exploración que entiende la obra del británico como un arsenal del que puede apropiarse para reinventarlo a los fines de su propia poética.

En ese universo de narraciones intertextuales y digresiones pasionales, la vida de Camila es filmada como una serie de estados en proceso: el deseo, el trabajo, el amor y el lenguaje; todos quedan registrados como palpitaciones internas de las imágenes y sonidos que pueden cambiar repentinamente. El fundido encadenado que enlaza ciertas escenas viene a captar ese estado de transformación; el de un elemento que pierde su apariencia para adoptar otra. Las calles primaverales de Buenos Aires, llenas de caminantes con pieles descubiertas y plantas florecidas moviéndose con la brisa del viento, se desintegran bajo la sombra de los puentes gigantescos de Nueva York, sus cielos grises y nublados y sus parques cubiertos por mantos de nieve que esconden el suelo seco.

Mientras la heroína del film intenta traducir a Shakespeare, las problemáticas del lenguaje se incorporan en la forma narrativa de la película. Hermia & Helena presenta un mundo de símbolos mutantes que se desplazan  o reemplazan unos a otros: Camila como becaria en lugar de su amiga Carmen, Nueva York por encima de Buenos Aires, un nuevo amor en vez de otro viejo, el inglés fundido con el español y el presente conjugado con el pasado. “Se cambiaron los papeles de la historia”, dice uno de los textos de Shakespeare que se superpone sobre la imagen mientras Camila duerme, como si sus sueños más profundos se volvieran corpóreos: “Apolo huye y Daphne le da caza. La paloma persigue al palomo, la tierna cierva se apresura en atrapar al tigre”.

A través de estos juegos cambiantes, el film de Piñeiro se convierte en un acto de traducción en sí mismo. Se trata, en algún punto, de una búsqueda lúdica por encontrar formas cinematográficas que expresen las emociones volátiles de su protagonista. Esa respuesta puede estar en los textos de Shakespeare que se imprimen sobre los planos, en un cortometraje en blanco y negro que de repente interrumpe la narración, o en una escena donde el color de la imagen adquiere el aspecto de un negativo fotográfico, asemejando la película a un mundo onírico plagado de criaturas enamoradas bajo tormentas de nieve y deseos confusos. Con esta forma narrativa fracturada, Hermia & Helena introduce flashbacks que resultan inesperados y motivaciones dramáticas que terminan por torcer los caminos de la película. Hay, en ese sentido, un hallazgo de Piñeiro que se mueve sobre una línea delgada: un entramado finamente calculado que no da la impresión de hermetismo sino que, por el contrario, parece abrazar la libertad. Como el estado interior de sus personajes, Hermia & Helena fluye con delicadeza.

A diferencia de Viola, uno de los films shakesperianos donde Piñeiro se concentraba en los primeros planos de sus actrices, la película más reciente abre los encuadres para dejar ingresar el entorno de los personajes. En una visión panorámica, la cámara se desplaza de punta a punta  en un parque y cambia la atención entre dos personajes que se buscan y no se encuentran. Con esta apertura se habilitan encuadres donde el registro de Nueva York se aleja del cliché turístico e inyecta en las imágenes una pulsión palpable de lo real: los personajes de ficción se mueven con el ritmo de la ciudad, sus habitantes y su clima.

Hay algo del descubrimiento de lo real en Hermia & Helena que está, finalmente, en las actuaciones. Agustina Muñoz, que interpreta a Camila, sostiene los planos largos con la misma naturalidad con que filma su director. Casi sobre el final, cuando la protagonista se reúne con un familiar que nunca había conocido, la actriz carga en su rostro la tensión dramática de la escena: la voz en fuera de campo de la otra persona insinúa una distancia, y Muñoz dibuja con sutileza una expresión que mezcla el terror y la desilusión más aplastante con sonrisas ligeras y encantadoras. Con esa verdad cinematográfica entre manos, Hermia & Helena nos sugiere que sus autores no han sido poseídos por el fantasma de Shakespeare. Todos ellos lo han poseído a él. Su universo ahora se ve con nuevos ojos.