Pasolini: cero en conducta

Por Iván Zgaib

*Otra versión de este perfil fue publicada el 26/08/2022 en La Nueva Mañana, en el marco de la retrospectiva del Cineclub Municipal dedicada a los cien años del nacimiento de Pasolini.

1.

Es el último día del año. Un diciembre escarchado de 1949. Las familias están por bailar en los balcones y sumergirse en las copas de vino ardiente, pero Pier Paolo Pasolini tiene pocas razones para festejar. Acaba de perder su trabajo y el horizonte es brumoso. La policía lo espanta con el primer llamado de una serie de denuncias que coleccionará toda su vida. “Corrupción de menores” y “actos obscenos en la vía pública”, dicen los archivos, luego de que un testigo lo viera hundiendo sus manos en los pantalones de tres adolescentes. En su casa, el padre grita. La madre llora. Él escribe. Se encierra a trabajar en su novela sin parar: es el último resquicio de esperanza, en un cuarto oscuro donde ya nadie sabe bien cómo prender la luz. 

2.

Huyó a Roma de la mano de su madre. Se volvieron “pobres como un gato del Coliseo”, escribió en uno de sus poemas, aunque nunca vivieron cerca de la arquitectura mitológica de la ciudad. Lejos de esa memoria rocosa que no quiere soltar su pasado, el destino de Pasolini estuvo entre los desperdicios urbanos, como el polvillo que se esconde atrás de los cuadros. Era el imperio de los borrachos diurnos, los criminales de poca monta y las putas profesionales que compiten con las estrellas. Un limbo entre el campo y la ciudad: esa clase de espacio incómodo que los romanos preferían tener lejos para olvidar.

Incluso cuando sus escritos se empezaron a conocer tímidamente, Pasolini era una pieza que no encajaba en el diseño perfecto de la vida cultural. Iba a los eventos con la ropa gastada, porque era todo lo que tenía en su placard. Se volvía temprano, porque no podía pagar la cena. Y contaba historias de una Roma hambrienta que el resto de los artistas privilegiados nunca había llegado a oler ni pisar. “Nos hizo sentir, de repente, culpablemente ricos”, recordó el traductor William Weaver. 

Pasolini se volvió un excéntrico contrabandista de la periferia. Hacía circular los relatos de sus habitantes y dominaba su lenguaje impuro, cuyas expresiones no aparecían en ningún diccionario pero sí en los poemas y novelas que él escribió durante los años ‘50. Cuando empezó a filmar, las orillas también se convirtieron en el centro vibrante de sus películas. En Mamma Roma, por ejemplo, los personajes (putas, niños y proxenetas) vagan en círculos por un paisaje indeterminado. Desde los edificios vecinales a un descampado indomesticable, todo se asemeja a una obra que ha sido abandonada. Y cada vez que Mamma Roma y su hijo bailan dulcemente o se pelean en el living de la casa, Pasolini introduce la vista de la ventana: el horizonte distante de la Roma burguesa, a donde la madre sueña con escapar. Es una imagen-anhelo. Se repite y va perdiendo aliento, como el anuncio de un Mesías que no termina de llegar.

Ese pueblo negado se siguió infiltrando en su cine. Pero no sólo como el contenido disecado de las historias, sino como una estética viva que abría las compuertas de la narración. A pesar de que los films poseen protagonistas individuales, la composición de las imágenes desplaza su centralidad absoluta para incorporar el registro de las personas en los alrededores. No hay protagonista que se defina sin su entorno, y por eso los extras dejan de ser decorado para adueñarse del plano. Como en El evangelio según san Mateo, donde el rostro de Cristo es enlazado al de sus seguidores. Los pescadores sin nombre. Los niños de estómagos vacíos. Los hombres de piel descascarada. A todos se les asigna un tiempo de la imagen, que es a la vez poesía y documento.

3.

Cuando era un joven melancólico, a los diecinueve años, escribía cartas a sus amigos desde los días secos en el pueblo de Casarsa. Intentaba describirles su humor aplastado con poemas incendiarios, como éste: “Las obligaré a salir, estúpidas bestias gordas, quemándoles las casas / Quemaré las iglesias, los teatros, / las habitaciones. Ustedes huirán, al principio, gimiendo / Enfurecidas me perseguirán luego / olfateando las huellas (…)”. Y al final se despedía desahogado: “Abajo las oficinas, abajo la burocracia, abajo la reacción, abajo los puritanos, abajo Carmine Gallone”. 

En la década del ‘60, cuando una nueva generación elevaba a niveles quiméricos el imaginario de la juventud politizada, Pasolini cumplía cuarenta años y le corría la mejilla a todos los movimientos de promesas revolucionarias. Tenía una contra-respuesta para cada uno de ellos. ¿La Unión Soviética? Otro exponente del consumismo febril  ¿El hippismo estadounidense? Una secta de adictos a las flores y la impotencia. ¿Los estudiantes europeos? Niños atados a la sexualidad moralista de papá y mamá. Inclusive después de la batalla del Valle Giulia, donde un grupo de militantes universitarios fueron reprimidos por la policía, Pasolini salió a posicionarse de manera inesperada: dijo que simpatizaba con los canas, porque ellos eran hijos de los pobres. El resto: babosas de una burguesía soñolienta. 

En 1968 respondió con su nueva película. Teorema, un poema tan misterioso como una copa de cristal que se mueve sola, es protagonizada por una familia. Papá, mamá, hijo, hija (y su empleada doméstica): todos se ven sacudidos por la visita de un joven tan hipnótico como un ángel caído. Es un murmullo sexual: despierta a todos los personajes, y despertarse significa que se desmorona el orden familiar. Pero los sucesos transcurren de manera vaporosa, porque ya no hay palabras para referirse a un mundo que ha perdido sentido. Pasolini sólo observa los efectos secundarios. Los cuerpos afectados, atolondrados, desbocados.  La larga siesta burguesa terminó.

4.

Hubo un antes y un después. Antes: cuando hervía de culpa por el deseo homosexual. Después: cuando la denuncia de 1949 no lo torció para seguir de rodillas, sino que lo despabiló de un golpe para pegar el salto. “Me siento más ligero”, le escribió a una amiga, “y mi libido es una cruz, ya no un peso que me arrastra hasta lo más profundo”. 

La experimentación desencadenada de la sexualidad se convirtió en la brújula caliente, como una antorcha, que guió su obra. En los años ‘70 descendió al subsuelo más bajo de los relatos de la cultura: El decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches. Cada una se volvió una fuente creativa distinta para sus próximas películas. 

Pasolini usó al cine como una máquina del tiempo. Y si podía elegir a dónde escaparse, iría hasta donde no existiera el capitalismo consumista. En ese pasado remoto no encontró una descripción sociológica, sino una ensoñación. Las mil y una noches, por ejemplo, se vale del technicolor radiante para crear una fantasía tan seductora como ingenua. Las mujeres, los jóvenes y las esclavas de África están acechados por la sombra de la muerte. Pero mientras escapan de ella, se entregan a los brazos de un placer descarado. Toda la película es un juego de mamushkas: un relato de porcelana que se hace añicos y da lugar a otro y a otro. Así, hasta que los horizontes del sexo pierden sus fronteras. Como el atardecer de un desierto que nunca se seca. 

5. 

Es el comienzo de febrero. Faltan algunos días para la primavera de 1950.  Pasolini le escribe sobre el futuro a una vieja amiga. Le dice que su vida no será la de un respetable profesor en la universidad. Le guste o no: lleva la marca de Wilde y Rimbaud. Ser poeta maldito es su destino. Y ya no puede hacer nada para detenerlo.   

* El ciclo dedicado a la filmografía de Pasolini continúa hasta el miércoles 31 en el Cineclub Municipal. La entrada es gratuita. 

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