Algunos chicos nunca van a Disney

En El proyecto Florida, el director Sean Baker recupera la tradición del cine estadounidense independiente con una libertad inusual. Cruzando a Willem Dafoe con actores no profesionales, explora el paisaje de las realidades sociales y los sueños de la cultura estadounidense.

 

The Florida Project (2017), Sean Baker

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 26/03/2018 en La Nueva Mañana

 

Hollywood no se comió a Sean Baker. El proyecto Florida, su última película, quizás sea la más grande que haya hecho hasta ahora: es la primera que realiza junto a los grandes estudios, con un presupuesto considerable y una estrella como Willem Dafoe a la cabeza. Pero nada de eso parece desacomodar el ADN que recorre la filmografía del director estadounidense. Entre Take Out y Tangerine, el gen perdido del cine independiente del siglo XX está latiendo en sus películas. Y con El proyecto Florida vuelve a recuperar el gesto de esos neoyorkinos que sacaron las cámaras de los sets controlados y salieron a filmar por las calles llenas de mugre y vida.

Uno puede ver este filme y sentir ecos de la espontaneidad juguetona que capturaba Morris Engels en los niños, o la pulsión carnal que perseguía John Cassavetes en sus actores. Y con esto quiero decir que, desde la cámara exploradora  a la narración desacartonada, Baker lleva bajo el brazo una piedra preciosa que ilumina una pregunta ensombrecida: ¿qué formas puede adoptar cierto cine estadounidense del siglo XXI cuando lo independiente se ha convertido en una etiqueta mercantilizada y repetida sin mucho criterio?

Esbozar una sinopsis de esta película puede ser complicado, porque El proyecto Florida no se construye en torno a una historia que avance con acciones dramáticas causales. A cambio de eso, Baker presenta un grupo de personajes que se conectan a través del espacio: un hotel de mala muerte, con paredes lilas grumosas y habitaciones claustrofóbicas, es el lugar donde Bobby trabaja como encargado. Ahí mismo, Halley y su hija pequeña Moonme intentan juntar el poco dinero que tienen para pagar una habitación todas las semanas. Igual que otras familias, estas chicas viven sin hogar fijo; pasan los meses dependiendo de la disponibilidad de un cuarto barato, como si fueran turistas de segunda clase en su propia casa. Se trata de un costado social que podría deformar la película en algo solemne, estereotipado o calculado, pero todos esos riesgos se liberan con la visión de Baker: más que un relato clásico, El proyecto Florida se desenvuelve como el registro de una experiencia.

The Florida Project (2017), Sean Baker

 

La película avanza como si adoptara la despreocupación de unos niños que se pasan las tardes brillosas del verano jugando: así se suelta de las ataduras y artilugios que suelen imponer las estructuras narrativas. Por el contrario, Baker prioriza la creación de una puesta en escena espacializada, donde los movimientos y seguimientos de cámara se convierten en el dispositivo para cartografiar los recovecos del hotel que unen a sus personajes. Por eso hay una hermosa escena donde el director se toma cuatro minutos para filmar a Moonme y sus amigos desde la vereda de en frente: la cámara se mueve del cemento hacia la altura del segundo piso mientras los niños suben las escaleras del hotel. Sin cortes de montaje, los sigue cuando corretean de una punta a la otra, sólo para espiar a una vecina que hace topless a orillas de la pileta.

En esos momentos, Baker logra hacernos experimentar el lugar como si se tratara de un patio de recreo donde Moonme y sus amigos se embarcan en aventuras desconocidas. Así, el recorrido por unos edificios abandonados puede volverse una expedición. La cámara ubicada en el suelo parece convertir el baldío en una jungla donde los niños se hunden entre la vegetación crecida. Y ninguno de estos registros espaciales son arbitrarios, porque el director juega con un detalle narrativo que tiene implicancias poéticas y políticas sobre la forma del filme: el hotel donde viven estos personajes está ubicado a pocos metros de Disney. Entonces lo que vemos en El proyecto Florida se configura como una experiencia de clase social, donde el parque de diversiones más famoso del mundo permanece casi  siempre fuera de la pantalla: no podemos verlo porque es inalcanzable dentro del horizonte de estos niños. Aunque Disney esté a la vuelta de la esquina, sigue perteneciendo al orden de las fantasías.

La atención que Baker presta a los personajes infantiles no hace más que convertir los baldíos, los cuartos diminutos y los rincones soleados del hotel en su propia versión de un parque de diversiones marginal. El modo en que utiliza el aspecto del cinemascope para estirar la imagen no sólo incorpora a los personajes a su entorno, sino que también refleja la fragilidad de los niños. Cada vez que toma distancia, la composición de los planos generales exponen las siluetas diminutas contra construcciones gigantes y desoladas.

The Florida Project (2017), Sean Baker

Abrazando esta libertad formal y narrativa, Baker combina dos aspectos que podrían pensarse como contrapuestos: la curiosidad espontánea de un niño y la mirada de lince de un director que está acariciando su etapa más madura. Entre los hoteles feos y edificios abandonados que dibujan este paisaje, el director se anima a poner a Willem Dafoe con un grupo de actores sin experiencia. Se trata de un riesgo inusual que alcanza un triunfo perfecto. Todo el elenco se mueve en una sintonía idéntica, poniendo en cuerpo una sensación de comunidad que traspasa los planos de la realidad y la ficción: Dafoe se entrega con generosidad a sus compañeros de actuación, del mismo modo en que su personaje intenta acompañar la soledad de Halley y Moonme.

Es esa extraña fusión entre lo real y las fantasías lo que reaparece de distintas formas en El proyecto Florida. Esto es lo que permite redescubrir la tradición del cine americano independiente como un gesto de indagación y riesgo. Cuando Baker se niega a quedar atrapado en el laberinto de Hollywood, nos regala su logro más conmovedor y potente: emprende una exploración de lo real al mismo tiempo que desnuda las fantasías de su cultura. Y El proyecto Florida cierra de manera misteriosa, sin que podamos distinguir dónde termina el sueño

No es otra tonta película de adolescentes raros

Lady Bird, la opera prima de Greta Gerwig, toma todos los riegos que podrían convertirla en una película gastada: historias de adolescentes raros, primeras relaciones amorosas y vínculos entre madres e hijas. Pero la directora tuerce con delicadeza el género del coming of age y devuelve un film lleno de sutilezas.

 Lady Bird (2017), Greta Gerwig

por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 12/03/2018 en La Nueva Mañana

 

1.

Bienvenidos a la era del underdog, la figura narrativa de adolescentes pecosos e inadaptados que están reinando las pantallas de todo el mundo. Quizás más que nunca, la cultura masiva les entregó el cetro. Chicos y chicas que no encajan en los patrones de conducta social se convirtieron en vehículos ficcionales para un suspenso intimista: ¿pueden triunfar esos personajes que tienen todas las cualidades para salir perdiendo? El extraño culto al underdog es más obvio en la televisión, donde series como Stranger Things, This is the F***ing World y Everything Sucks expresan lo peor de esta moda. Lo “extraño” y lo “alternativo” pronto se vuelven etiquetas de consumo en el mercado de la cultura. Ya no hay nada fresco en los adolescentes perdedores: están más estandarizados que sus compañeros de clase populares.

Quiero preguntarme, en medio de este paisaje de falsos inadaptados, qué pasa con Lady Bird, la primera película dirigida por Greta Gerwig. El film que pasó sin gloria por los Oscars tiene sus defensores y enemigos apasionados. Los detractores suelen apuntar contra una supuesta debilidad que salta a la vista con solo leer la sinopsis: acá viene de nuevo, otra coming of age sobre adolescentes confundidos que deambulan por los pasillos de la escuela al ritmo de himnos pop coloridos.

Esto podría ser peor si se tiene en cuenta que la protagonista es algo así como la reina de los underdogs. Una chica con el pelo teñido de rosa que se siente tan diferente como para hacerse llamar Lady Bird y diseñar afiches con su cabeza pegada al cuerpo de un pájaro. Y con esto quiero decir que la película de Gerwig tiene todos los elementos para salir muy mal. Cada momento amenaza con convertirse en un espectáculo de clichés gastados: el primer beso, la primera experiencia sexual, el baile de fin de curso. Pero hay una sinceridad espectral que ni los críticos más entusiasmados con el film terminan de explicar bien.

Lady Bird (2017), Greta Gerwig

2.

Quisiera empezar de nuevo. Quisiera decir algo menos racional, porque Lady Bird está llena de emoción. Quisiera decir: está película puede ser incómoda, romántica y anti-romántica en el transcurso de una misma escena. Es como un pájaro deforme y pequeño que intenta despegar sus alas para volar y se cae con cada intento. Mirarlo da pena, risa y ternura. Y Greta Gerwig logra una sinceridad inusual por la manera en que plasma el fluir de esos estados de ánimo tan distintos.

Es un talento que se evidencia desde la segunda escena. Un primer plano de la ruta instala una atmósfera tranquila. Lady Bird y su mamá lloran en el auto mientras escuchan un programa de radio. Después, una conversación parece arrancar con tensión dramática pero pronto se vuelve graciosa y termina a los gritos: la piba se tira del auto en marcha porque no quiere seguir escuchando a la vieja. En sólo un par de minutos, el film transita la introspección, el resentimiento entre los personajes, la comedia inter-generacional y la histeria absoluta.

Entonces Lady Bird está llena de sutilezas que pasan desapercibidas. Si uno la compara con otras nominadas al Oscar, sale perdiendo a primera vista. Su tema no parece tan importante como la oda a la libertad de prensa de The Post o como la supuesta denuncia de la violencia de Tres Anuncios por un Crimen. El estilo de filmar de Gerwig tampoco tiene la elegancia formal de Paul Thomas Anderson  ni de Luca Guadagnino. Pero la perspicacia emocional de Lady Bird sí responde a la mirada de su directora: que la película construya el paisaje de la adolescencia como un fluir de sensaciones diversas es el resultado de una serie de elecciones de registro actoral, de cámara y de montaje.

Pensemos en el modo en que la realizadora crea el ritmo de la película a través de situaciones que se cortan antes de tiempo. Ahí, Gerwig no sólo retrata con economía visual las rutinas de la escuela católica o de las calles de la ciudad donde se mueve la protagonista. También crea un ritmo armónico que se acelera y se detiene sin que notemos las costuras del montaje. El mayor logro en Lady Bird es entonces una cuestión de tonos: cómo ese registro esquizofrénico entre la comedia, el drama y lo cotidiano se empalman y cambian con la volatilidad de las hormonas adolescentes. Saoirse Ronan, la actriz principal, combina la misma ruleta emocional en su rostro y en su cuerpo. Y Gerwig sabe cómo aprovecharla: une a los personajes en el plano cuando necesita expresar la intimidad y pone a su heroína mirando a cámara en momentos de éxtasis y revelación emocional.

Lady Bird (2017), Greta Gerwig

3.

Lady Bird podría ser una película de adolescentes cualquiera. Pero no: es sobre esta adolescente que crece, se pierde y se encuentra en el año 2002, al oeste de Estados Unidos. La ubicación temporal casi lo vuelve un film de época. Pero a diferencia de los brotes nostálgicos de la cultura contemporánea, Gerwig no se limita a reconstruir el pasado en base a detalles vacíos como referencias musicales y televisivas. Lady Bird, con su ego frágil y gigante, quiere mudarse a Nueva York un año después del ataque a las Torres Gemelas. Y lo que se asoma ahí es el republicanismo conservador de la era Bush, que avanza de manera sigilosa en la intimidad de las personas.

Las crónicas desde la Guerra de Afganistán se escuchan como susurros que salen del televisor mientras los personajes intentan armar sus vidas. El corazón más reaccionario de Estados Unidos también se revela como un relámpago que ilumina los actos mínimos: una señora quiere convencer a las adolescentes de que el aborto es un pecado, una familia echa de la casa a su hija por tener sexo premarital y una vieja careta guarda un poster del republicano Reagan como si fuera un héroe nacional. La cultura ultraconservadora de los primeros años del terrorismo no es un mero detalle: se está haciendo carne en los personajes frente a nuestros propios ojos.

A raíz de eso, vale decir que la destreza emocional del film es acompañada por una sensibilidad social. No es menor que Lady Bird venga de una familia trabajadora que tiene que hacer cuentas para llegar a fin de mes, con un padre que queda desempleado y una madre que hace horas extras. Este es el contra-punto a todas las ficciones de adolescentes ricos que se visten con ropa de diseño, que duermen en casas de muñecas y reproducen diálogos falsos como si fuera lo más natural del mundo.

Algo similar quiero decir sobre la mirada de género: Lady Bird es una película sobre una chica filmada por una mujer desde una perspectiva feminista. Que la protagonista pierda la virginidad cogiéndose a su novio desde arriba tampoco es casual: es la inversión del modelo machista que ve a las mujeres como objetos sexuales pasivos. Que los novios no sean el centro del film, sino un elemento más que conforma la identidad de esta adolescente, también es bienvenido. Gerwig podría correr el riesgo de encajar su película en el modelo clásico del cine de adolescentes con protagonistas femeninas. Pero cada vez que lo evita devela la pulsión original que comparte con sus personajes. Lady Bird tiene un corazón tan gigante que desvirtúa las expectativas sobre las narraciones románticas: antes del final, nos vamos a dar cuenta que las verdaderas historias de amor son entre mujeres. Se dan entre dos amigas y entre una madre y su hija.

Cuando la película abre espacios para esas peculiaridades, también pone de manifiesto una dulce creencia en las personas. Pienso que eso es lo más lindo que deja Gerwig: aunque sus criaturas estén bajo la sombra obtusa del conservadurismo republicano, siguen luchando. Siguen soñando con otras vidas, con ser mejores personas, con entenderse con los otros y con prestar atención a sus propios deseos. Por todo eso, voy a decir que no: Lady Bird no es otra película tonta sobre adolescentes raros. Es demasiado honesta como para merecer esa etiqueta.

Se asoma en la pantalla: abriendo espacios de resistencia política en la Berlinale

 

  Notes on an Appearance (2018), Ricky D’ Ambrose

 

por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 24/02/2018 en Otros Cines

 

El año es 2018. La ciudad es Berlín y sus calles están llenas de gente. Alguien quiere entrar a la estación de subte Hallesches-tor, pero está completamente cerrada. Afuera, la policía interviene en los disturbios entre un grupo de Neo-nazis y otras personas que organizan una contra-marcha. Desde ahí hacen falta solo dos estaciones del metro para llegar a la Berlinale, donde la alfombra roja impecable, las estrellas vestidas delicadamente y los flashes de las cámaras parecen salidas de algún mundo paralelo. Pero si uno indaga un poco más, otras historias políticas semejantes son reveladas por los extranjeros que visitan el festival: fuerzas de seguridad del Estado chileno que se mueven con impunidad, recortes económicos en Argentina, brotes discriminatorios contra refugiados en Rumania y  partidos de derecha vendiendo slogans de desarrollo neoliberal en India.

Si los sucesos del presente histórico tienden a trazar el retrato de un mundo desbordado, la cultura contemporánea responde con un imaginario lleno de reflejos distorsionados. Las ficciones sobre apocalipsis que amenazan la humanidad y las imágenes sobre estrellas pop que bailan hasta que se acaba el mundo son apenas algunos ejemplos. Se trata de visiones que suelen aparecer como síntomas de una imposibilidad; la de imaginar una práctica política contra el capitalismo. Si el sistema económico se sostiene bajo la ilusión cultural según la cual no hay otra alternativa, es válido preguntarse cómo las películas elaboran aquel paisaje histórico. Porque, después de todo, el cine puede constituir un dispositivo expresivo que propone nuevas visiones del mundo bajo formas audiovisuales. ¿Cuáles son las posibilidades que ofrece el cine contemporáneo para imaginar lo inimaginable? O, en otras palabras, ¿cómo hacen las películas para abrir un espacio que represente la resistencia política?

La idea de un movimiento político emergente y la dificultad para entenderlo aparece en el centro de NOTES ON AN APPEARANCE, el nuevo film de Ricky D’Ambrose programado en la competencia Forum. La turbulencia dramática de la película se mueve sobre una sensación de incertidumbre, cruzando dos hechos simultáneos. Por un lado, la misteriosa desaparición de David, un joven que es contratado para catalogar los trabajos de un filósofo. Por otra parte, la muerte de este último, un pensador ficticio llamado Steven Taubes. Son dos desapariciones que sostienen el tejido dramático del film y con las cuales juega D´Ambrose: lo que sigue es un desarrollo críptico donde lo político (¿cuál era el mensaje teórico de Taubes?) y lo personal (¿qué sucedió con David?) quedan unidos a través de una poética de índices.

Gran parte de la narración en NOTES ON AN APPEARANCE sigue a Todd, quien intenta descubrir qué le sucedió a su amigo David. Se trata de una búsqueda que genera la estructura de una historia noir llena de pistas detectivescas. El paradero de David y la visión sobre el estado político del mundo se representan como inalcanzables; no son más que signos incompletos que sugieren una realidad desdibujada. Incluso la apuesta formal del film pone al frente una lucha empecinada y frustrante por descifrar aquel misterio. De ahí la importancia que ocupan los planos donde se muestran objetos. La desaparición de David y los pensamientos de Taubes son rastreados a través de mapas, videos caseros, libros, postales y recortes de diarios. Es un carácter indicial que trama la poética del film y que se repite en la misma composición evocativa de los planos: la imagen de la cama de David, con las sábanas blancas arrugadas, ponen de manifiesto un espacio vacío. Así se anuncian las huellas de alguien que estuvo presente y ya no está más.

The Rare Event (2018), Ben Russell & Ben Rivers

Los pocos datos que aparecen sobre la filosofía de Taubes son confusos. Un libro llamado “Abandonando el capitalismo y lo que sigue después” sugiere un posicionamiento en contra de las desigualdades del sistema. Algunos recortes de diarios mencionan seguidores que consideran que el filósofo es un visionario mientras otros artículos lo acusan de reaccionario y anti-semita. Es a través de estos detalles y elipsis que NOTES ON AN APPEARANCE ensaya una aproximación estética y narrativa ajustada al estado fragmentario de la sociedad contemporánea; nos muestra un mundo que no puede terminar de armar una idea más abarcadora y completa sobre su propio tiempo presente.

Otro camino filosófico es adoptado por THE RARE EVENT, una de las películas programadas en el Forum Expanded. Codirigido por Ben Russell y Ben Rivers, el film construye una puesta en escena al servicio del debate político. ¿Cuáles son las posibilidades de resistir en el mundo actual? Ese es el interrogante central que reúne a un grupo de pensadores en un foro de ideas. Mientras tanto, los directores introducen a un hombre extraño que los rodea, su cuerpo completamente cubierto por un traje verde. Así, la exploración de Russel y Rivers abre una dimensión sensorial sobre los procesos del pensamiento. Sucede muy a menudo que las discusiones entre las personas son interrumpidas, distorsionadas con ecos o filmadas desde ángulos que dejan fuera del cuadro sus rostros. En ese sentido, no son tan importantes las afirmaciones sobre la noción de resistencia, sino las estrategias estéticas para dar forma al proceso de debate e imaginación en torno al accionar político.

La aproximación sensorial en THE RARE EVENT trabaja sobre un enrarecimiento de lo cotidiano. Cada tanto, el traje del Hombre Verde se convierte en la ventana a través de la cual abandonamos el “foro de ideas” y accedemos a un espacio visual más abstracto. Teñida de verde, aquella dimensión está compuesta por un coro de voces inidentificables y por el soplido resquebrajado del viento. También hay figuras geométricas que vuelan, se fusionan y reforman. Es así como Russell y Rivers construyen un espacio visual y sonoro que alude a las posibilidades de discusión sobre la resistencia en el mundo contemporáneo. Se trata de una intervención sobre la materialidad de la imagen que hace de la abstracción un componente sugestivo, como si fuera una pantalla vacía donde el espectador puede proyectar sus propias ideas sobre el accionar político. La reacción contra el capitalismo no adquiere acá un aspecto concreto, sino uno difuso que pone en escena la imaginación como posibilidad.

Si NOTES ON AN APPEARANCE elabora una poética indicial sobre las prácticas políticas atrapadas en el capitalismo, la dimensión verde en THE RARE EVENT abre un espacio cinematográfico sensorial, como si fuera un laboratorio de potencialidades transformadoras en reconstrucción continua. Entre el nihilismo de D’ Ambrose y la posición más esperanzadora de Russell y Rivers, ambas películas recuperan el lenguaje cinematográfico para plasmar una parte de la sociedad actual. Así expresan un espíritu aventurero que no se limita a reflejar problemas sociales, sino a crear composiciones estéticas que los expresan. El accionar político y el pensamiento sobre el capitalismo se reelaboran dentro de un espacio de posibilidades o imposibilidades; funcionan como un fresco que materializa un estado del mundo inacabado y en movimiento. Ese carácter expansivo es el que las hace más potentes. Con estos intersticios, el cine puede volverse un lugar más liberador.

 

Instantáneas de Córdoba y del mundo en el Festival de Berlín

Por segundo año consecutivo, el director cordobés Darío Mascambroni estrena su nueva película en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Adoptando una mirada social sobre la infancia, el film expresa los intereses del festival por mostrar escenas de las sociedades contemporáneas.

 Mochila de Plomo (2018), Darío Mascambroni

 

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada originalmente el 25/2/2018 en La Voz del Interior

 

Cerca del pasillo, unas adolescentes pecosas se asoman por atrás de las butacas. La sala está oscureciendo poco a poco y Mascambroni se sienta al fondo. Las chicas lo espían; se ríen nerviosas como si fueran un grupo de fanáticas hechizadas. Esta escena extraña, donde el cine independiente se cruza con una experiencia del espectáculo, ocurre en la Berlinale: uno de los festivales internacionales más importantes que tiene lugar cada febrero helado en Alemania.

Mochila de plomo es la segunda apuesta de Mascambroni que se ve en la Berlinale. Los eventos glamorosos del festival habrán cruzado a este director con famosos como Wes Anderson y Bill Murray caminando por la alfombra roja, pero su filme está muy lejos de aquella espectacularidad. Mochila de plomo es una película de presupuesto modesto, filmada en Villa María. Los primeros planos, en los que un grupo de chicos recorre las calles en bicicletas, ya sugieren parte de su espíritu: el de una ficción que no deja de lado su relación con lo real.

Una de las críticas que ha recibido el cine cordobés ha sido su reclusión en los espacios de la intimidad. Pero Mochila de plomo transcurre mayormente en el ámbito público, mientras sigue a un niño que deambula por las calles el mismo día que el asesino de su padre sale de la cárcel. Al trabajar con una estructura narrativa clásica, el filme presentaba el desafío de evitar un guión hermético. “Me preocupaba que se convirtiera en algo artificial y en lo que supuestamente debe ser una película sobre un nene que lleva un arma en la mochila”, dice el director. “Esa premisa podía convertirse fácilmente en una peli de venganza y tiros. Entonces busqué mantener una cuestión ordinaria y cotidiana sobre estos personajes, sus formas de vida y el tipo de lugares que habitan”, agrega.

La mirada sobre la infancia en Mochila de Plomo está definida por una sensación de abandono. Se trata de una temática que reaparece constantemente a lo largo de la historia del cine. Con ese trasfondo, el filme de Mascambroni seguramente despierte preguntas: ¿hasta qué punto puede escaparse de una mirada universal que repita los mismos motivos de otras películas? “Creo que hay cosas detrás de este tipo de películas que tienen que ver con la vida real de los niños que actúan. Entonces en un filme como Los 400 golpes habrá habido características de los niños que vivieron en Francia en ese momento y en Kes, que está filmada en Inglaterra, habrá otros detalles. En nuestra película hay muchos aportes de la realidad de los actores, como el hecho de que hacen beat box, que no estaban en el guion. Al acercarnos a esa verdad empapamos la película de una realidad particular”.

En el ojo de la tormenta

Eldorado (2018), Markus Imhoof

 

Mochila de plomo está centrada en personajes de clases trabajadoras. Por eso hay un costado social del filme que expresa los intereses de la Berlinale: un festival que suele preocuparse por los problemas del mundo contemporáneo. Así, la competencia principal se mueve entre las nuevas ficciones de directores renombrados como Wes Anderson, Gus Van Sant y Steven Soderbergh, y documentales con temáticas sociales.

Eldorado del suizo Markus Imhoof fue uno de los últimos títulos en estrenarse esta semana. Enfocada en la vida de los refugiados africanos que llegan a Europa, la película representa uno de los mayores errores que puede cometer un documental con buenas intenciones: presentar los conflictos sociales como si fueran problemas universales. El realizador toma la cuestionable decisión de cruzar dos líneas narrativas de temporalidades diferentes. Sin reconocer ninguna particularidad histórica, la película iguala la situación de los refugiados italianos de la Segunda Mundial con la de los africanos en la actualidad. Los problemas de desigualdad del Tercer Mundo son observados entonces como si fueran el resultado de la mala suerte.

El filme de Imhoof parece interesado en denunciar las condiciones de vida de estas personas, pero su mirada sobre ellas sólo las representa como víctimas. La primera parte de la película, por ejemplo, filma a los refugiados de manera impersonal: los planos tratan a los sujetos como si fueran parte de una gran masa homogénea donde sufren todos por igual. Dado que casi no se les da voz a los inmigrantes, el documental se presenta como un discurso políticamente correcto que no reconoce su propia mirada europea. Sobre el cierre del festival, la película reaviva debates sobre los modos en que el cine observa el presente. El lugar desde el cual se filma define la política de un filme.

Breaking through the screen: opening spaces of political resistance in the Berlinale

 

  The Rare Event (2018), Ben Russell & Ben Rivers

 

by Iván Zgaib

 *This article was originally published in the Talent Press and FIPRESCI websites on 23/02/2018 

 

The year is 2018. The city is Berlin and its streets are crowded. Someone wants to enter the Hallesches-tor metro station, but it is closed off. Outside, the police intervenes in the conflict between a group of Neo-Nazis and other people who organize a counter-protest. From there it is only two subway stations to the Berlinale, where the impeccable red carpet, delicately dressed stars, and the camera flashes seem to come from some parallel universe. But if you dig a little deeper, other similar political stories are revealed by foreigners visiting the festival: the Chilean state’s security forces acting with impunity, economic public cuts in Argentina, discriminatory outbreaks against refugees in Romania and right wing parties selling slogans of neoliberal development in India.

If the events of the historical present draw a picture of a world on edge, contemporary culture responds with images full of distorted reflections. The fictions about apocalypse that threaten humanity and the images of pop stars dancing until the world ends are only a few examples. These visions usually appear as symptoms of an impossibility; the one of imagining a political practice against capitalism. If the economic system is sustained under the cultural illusion according to which there is no other alternative vision, it is valid to ask: how can films elaborate that historical landscape? Because, after all, cinema is an expressive device that proposes new visions of the world in an audiovisual form. What are the possibilities offered by contemporary cinema to imagine the unimaginable? Or, in other words, how are films opening spaces for political resistance in representation?

The idea of an emerging political movement and the difficulty to understand it appears in the center of NOTES ON AN APPEARANCE, by Ricky D’Ambrose in the Forum. The dramatic turbulence of the film is developed through a feeling of uncertainty, at the intersection of two simultaneous events. On the one hand, the mysterious disappearance of David, a young man who is hired to research the work of a philosopher, and on the other, the death of the latter, a fictional political theorist, Steven Taubes. Both disappearances sustain the drama with which D’Ambrose plays: what follows is a cryptic narrative inquiry where the political (what was the theoretical message of Taubes?) and the personal (what happened to David?) are connected through a poetic use of indexes.

NOTES ON AN APPEARANCE mostly follows Todd, who tries to find out what happened to David. It is a quest that creates the structure of a noir detective story full of clues. Both David’s whereabouts and the outlook on the political state of the world are represented as unattainable; they are only presented as incomplete signs suggesting a blurred reality. The formal approach of the film puts forward a persistent and frustrating struggle to decipher that mystery, hence the importance of the frames where objects are displayed. David’s disappearance and Taubes’ thoughts are tracked through maps, home videos, books, postcards and newspaper clippings. These introduce an indexical quality that weaves the poetics of the film. It is an aspect that is also repeated in the frames’ evocative composition: the image of David’s bed, covered by wrinkled white sheets, reveals an empty space which announces the trace of someone who was present and is no longer there.

Notes on an Appearance (2018), Ricky D’ Ambrose

 

There is very little legible information about Taubes’ philosophy. The presence of a book called «Flight from Capital and After» is the first clue to hint at a stance against the inequalities of the system. Some newspaper clippings mention followers who consider the philosopher a visionary while other articles accuse him of being a reactionary anti-Semite. It is through these details and ellipses that NOTES ON AN APPEARANCE stages an aesthetic and narrative exploration that adopts the fragmentary state of contemporary society; it shows us a world that cannot manage to put together a cohesive narrative about its own time.

Another philosophical path is offered by THE RARE EVENT, screening in the Forum Expanded section. Co-directed by Ben Russell and Ben Rivers, the movie builds a mise-en-scène around a political and philosophical debate, and asks: what are the possibilities of resisting in today’s world? That is the central interest that brings together a group of thinkers in a “forum of ideas”. The filmmakers introduce a strange man, who orbits them in a green suit, which also cloaks his face. Russell and Rivers’ exploration thus opens a sensorial dimension into the processes of reflection. Discussions between people are often interrupted, distorted with echoes, or filmed from angles that leave their faces offscreen. In this sense, the statements about the notion of resistance are not the only focus, concentrating instead on the aesthetic strategies that shape the debates and imaginations of political action.

The sensory approach in THE RARE EVENT works on a rarefying effect of the everyday. From time to time, the Green Man’s suit becomes the window through which we leave the «forum of ideas» and access a more abstract visual space. Rendered in green, this dimension is composed of a chorus of unidentifiable voices and the blowing of a cracked wind. There are also geometric figures that fly, merge and reform. This is how Russell and Rivers construct a visual and sound space that alludes to the possibilities of discussing resistance in the contemporary world. It is an intervention into the materiality of the image that makes a suggestive component out of abstraction, as if it were a blank screen where the audience can project their own ideas on political practice. The reaction against capitalism does not attain a concrete result here, but a diffuse one that stages imagination as a possibility.

If NOTES ON AN APPEARANCE elaborates a poetics of indexes about political practices that are trapped within capitalism, the green dimension in THE RARE EVENT opens up a sensory cinematographic space that functions as a laboratory of transformative potentiality in continuous reconstruction. Between D ‘Ambrose’s nihilism and a more hopeful position in Russell and Rivers, both films recover the cinematographic language to capture a part of today’s society. They express an adventurous spirit that does not limit itself to reflect social problems, but to create aesthetic compositions that convey them. Political action and thinking about capitalism are reworked within a space of possibilities or impossibilities. They work like a fresco that reveals a state of the world that is not finished, but in movement. That expansive quality is what makes them more powerful in both political and cinematic terms. It is those interstices that can turn cinema into a liberating space.

Bottle messages from Argentina’s twilight zone

Zama (2017), Lucrecia Martel

By Iván Zgaib

*This article was originally published in the Talent Press and FIPRESCI websites on 08/02/2018 

 

1.

 I write this with a tingling sense of fear. Every time I face an empty page or an unseen film, I feel this way: bubbly anxiety is awaken by the unexpected. It’s a sentiment that becomes especially heartfelt in a time when film criticism seems indistinguishable from a marketing campaign: cold, calculated and effective.

If I have to comment on my part as a critic, I should start by saying my writings feel like work-in-progress. They may still be maturing, but they are somehow trying to react against manufactured criticism. “Writing is the unknown”, Marguerite Duras once said. And so should be our approach to cinema. Because, like the best films, criticism can also be an act of bravery.

 

2.

Whatever I do comes down to Córdoba, an old city of trees as dry as the hearts of its politicians. This is where I live and where film production and criticism have increasingly grown over the past years, taking away the exclusivity from Buenos Aires. And so my work is enhanced by a network of local film professionals who have formed this community.

Although extensively discussed, Córdoba’s cinema has usually been thought in an isolated way. Both its virtues and faults should be placed in the eclectic context of national films as a whole, which are still figuring out their way after the so called “New Argentine Cinema”, a renovation that started in the 90s. Nowadays, our films seem trapped in aesthetics which were new more than a decade ago.

 

3.

Nevertheless, Argentine cinema remains varied as many interstices of creativity keep appearing. Directors like Lucrecia Martel, Anahí Berneri, Matías Piñeiro, Julia Pesce and Teddy Williams attest this.

But such diversity is currently in danger. For the past two years, a conservative government led by President Mauricio Macri crystallized its political identity by repressing social protest and implementing a regressive economic adjustment. The Argentinean Institute of Cinematography, our most important source of film funding, has become the latest victim of public cost cutting.

Macri’s government won the elections by affirming it would bring “change” to the Argentine people, but a hidden fear seems to be present towards anything implying an actual transformation. And I strongly believe cinema can be just that. As the country faces violent times, both film artists and critics should engage in deep discussions about the aesthetic and political state of our cinema. This is the moment: the empty and manufactured images of the government are asking for a reverse-shot.

Against the teenage wasteland

  Premieres Solitudes (2018), Claire Simons

By Iván Zgaib

*This article was originally published in the Talent Press and FIPRESCI websites on 21/02/2018 

 

Claire Simon’s PREMIERES SOLITUDES begins with a sympathetic act: the camera accompanies some lonely teenagers while they walk to school. This caring effort is reminiscent of Jean Rouch’s LA PYRAMIDE HUMAINE as it observes a group of young people bonding in front of the camera. Thus, the documentary finds its greatest strength by creating a space of encounter which might not have been possible otherwise. Even though they go to the same public school, these seven kids only meet because of the film.

By means of a vignette structure, PREMIERES SOLICITUDES is mainly composed of scenes of the protagonists exchanging their experiences as teenagers. Simon uses simple, but precise camerawork that conveys a sense of both loneliness and companionship. This complex approach is accomplished by focusing the camera on the teenagers’ discussions. The overall lack of adults, who only enter the frame a few times, reinforces a feeling of abandonment. Even the school corridors look empty, mostly only occupied by the seven teenagers. But this sorrow mutates when the characters keep learning about one another. The development of a collective bond breaks through the screen and redefines PREMIERES SOLITUDES as the record of an evolving experience: seeing that the characters realize they are not alone, the film depicts their dramas as a shared conflict of their age and generation.

At times, however, the topics of conversation become redundant, and PREMIERE SOLICITUDES tends to portray adolescence as a universal experience. A more layered vision is found when the film manages to include the social and cultural particularities of each protagonist. The stories of an African immigrant and a discussion about money between two other girls suggest, maybe too lightly, that the character’s problems are also marked by class and racial conditions.

In spite of these weak points, PREMIERES SOLITUDES ends in a moving note, as if Claire Simon had succeeded in laying out an emotional landscape of adolescence that is raw without ever feeling exploitative. So the movie’s deepest drive is mainly humanistic: the camera as a facilitator of communication that restores an ethical dimension of cinema. Under Simon’s gaze, people can’t really be alone as long as films keep existing.

How to stage colonialism

        We Live In Silence: Chapers 1-7 (2018), Kudzanai Chiurai

By Iván Zgaib

 *This article was originally published in the Talent Press and FIPRESCI websites on 19/02/2018 

 

A black woman stares straight into the camera. “I’ve been whitewashed”, she says dramatically. So WE LIVE IN SILENCE: CHAPTERS 1-7 opens, and artist and filmmaker Kudzanai Chiurai formulates a critical response to Med Hondo’s 1967 film SOLEIL O. By playing with ironies and contradictions, a theatrical approach to form and acting shapes a precise political perspective. It only takes 36 minutes for Chiurai to make a tenacious statement: colonialism is still present today. Thus, colonial hypocrisy is turned upside down by a series of tableaux; black people are suddenly repeating their colonizer’s actions and discourses. A woman of color even defends African slavery as if she herself had become a slaver.

But the film’s biggest achievement lies in its capacity to avoid a didactic exposition through dialogue. Quite the opposite, Chiurai’s political point of view takes the shape of pictorial framing. This is especially evident in the long durational still shots, where the image resembles a painting inhabited by moving bodies. This manifestation of the artifice also appears within the characters; their elegant poses, their theatrical speeches and their gazes directed toward the camera reveal a fictionalized universe that is being created. The jungle setting is full of plastic vegetation, and it suggests that the colonial mindset is not natural, but in fact, one that is staged and artificial.

From time to time, WE LIVE IN SILENCE: CHAPTERS 1-7 changes its fixed camera for delicate movements that reframe the visual perspective. It is through this exploration of space that Chiurai contrasts different visions that often seem contradictory. Take the final scene where a group of black women in colonial dress are seated around a large table. As the camera dollies out, the space widens and reveals a modern day white cop chasing a group of black people dressed in jeans and t-shirts. This camera-work allows for the mise-en-scène to play out like a game of confused temporalities. Has colonialism really ended? Chiurai’s contemporary treatment of the historical imaginary erases a clear distinction between past, present and future. By the end, the film rediscovers cinematic language as a device to raise new questions about the imposition of a colonized perspective.