¿Los jóvenes nuevos? Una entrevista con Lautaro García Candela

En diálogo con La Nueva Mañana, Lautaro García Candela habla sobre Te quiero tanto que no sé, su ópera prima que se estrena en el Cineclub Municipal: cómo filmar la ciudad de Buenos Aires y qué trae de nuevo la juventud.

Te quiero tanto que no sé (2018), Lautaro García Candela

 

Por Iván Zgaib

 *Una versión de esta entrevista fue publicada el 29/03/2019 en La Nueva Mañana

 

 

Cae la noche en Buenos Aires y Francisco sólo piensa en encontrar a Pau. Pero todo lo que ocurre en Te quiero tanto que no sé, la película de Lautaro García Candela que se ve hasta el miércoles en el Cineclub Municipal, parece adoptar la expresión inversa a una certeza amorosa. Lejos de la búsqueda inicial que emprende el protagonista, la narración se ramifica; se abre paso en la maleza de la urbe porteña para perderse en recovecos inesperados, esquinas iluminadas por la artillería publicitaria y recitales improvisados que inician los trovadores solitarios de la ciudad.

Es a través de aquellos riesgos que el film abraza sus mayores descubrimientos: abre puntos de fuga y tensiona la idea de un centro narrativo más anquilosado, más lineal. Sus desvíos se presentan como una suerte de promesa; de que cambiando el rumbo, el cine quizás extraiga algo nuevo de la ciudad. “Cuando lo pensé me interesaba reflejar la lógica de la noche en Buenos Aires”, dice el director, “Me parecía que para narrar una experiencia porteña había que tener muchas distracciones. Y la escritura del guion se fue organizando por la ciudad. Agarré un mapa y dije: ‘que salga de Palermo y termine en Villa Pueyrredón, pero que haga el camino largo’. Entonces se recorrían varios barrios, sin que lo que pasara fuera algo folclórico. No tenía que ser el estereotipo de esos lugares”

Hay algo muy fuerte también que tiene que ver con la ciudad como protagonista: lo que les pasa a los personajes es ficción, pero convive con algo documental de ese espacio

Sí, la vivacidad de los espacios se nota. Principalmente porque no teníamos plata para cortar calles ni poner luces. En ese sentido, la precariedad nos sirvió porque filmábamos como ninjas, como un aparato documental.  Éramos seis con una cámara y un grabador de sonido chiquito. Cuando no caés con el circo, se puede llegar mucho más al centro emocional de esos lugares. Y también es una cuestión de discreción, porque si estoy yendo ahí, quiero respetar ese lugar. No quiero cambiarlo. Desde la foto planteamos una manera de trabajar que implica la menor intervención posible del lugar. Y a la vez, yo notaba que desde el principio del Nuevo Cine Argentino había películas que llegaban a la calle y adquirían una textura documental: cámara en mano, mucha oscuridad, una cierta desprolijidad que reflejaba la urgencia de filmar en la calle, pero también la emparentaba mucho con la televisión. Entonces sentía que eso le quitaba invención al cine. Le quitaba la posibilidad de nuevos ritmos, nuevas sensibilidades. Había algo que no me representaba ahí. Y pensé una película que no tuviera cámara en mano, sino trípode, luz, planos. En ese sentido lo pensé a contramano de una tradición cinematográfica y a favor de otra. Quería escaparle a la textura documental, porque cuando uno se apega mucho a la realidad, en cierto punto se pierde el juego. Y creo que la película, sin tanta intervención, genera un extrañamiento, algo de ensueño.

Además de Buenos Aires, el otro protagonista del film son los jóvenes. ¿Cómo describirías esa juventud y cómo la ves en relación a otras juventudes que han aparecido en el cine argentino?

Me parece que es lógico que esta juventud tenga rasgos particulares, principalmente porque tenemos celulares y hay toda una idea de conectividad que antes no teníamos y que cambia nuestra percepción, nuestra manera de movernos. Cambia absolutamente todo. Y por otro lado, yo tengo 24 años y filmamos la película a los 22, de lo cual se deduce que hay una especie de nueva generación. Y con respecto a la comparación con otras generaciones, yo lo pienso bastante a eso. Puedo entender las críticas que se hicieron con respecto a los personajes con baja intensidad y al nadismo, pero a mi me parece que están usando un método interpretativo viejo para algo que todavía estamos mesurando.

¿Cuál sería el método nuevo?

Lo estoy pensando. También hago crítica e intento ver qué pasa ahí. Pero igual en la película pongo elementos de otra época, medio para ver qué pasa. Eso sí fue la parte más experimental. Y las canciones tienen una especie de toque social. Por ejemplo, La era está pariendo un corazón es como un  llanto interno y a la vez habla de todos los hombres.  Si te quiero, que es la que más me gusta, habla de un amor “en la calle codo a codo, son mucho más que dos”. Hay una idea social ahí de la pareja y en ese sentido pienso que la idea de pareja ahora ha cambiado un poco. Tiene otra subjetividad. En relación a otras generaciones, la película tiene puntos en común y diferentes. El punto común es que las historias de amor son siempre más o menos las mismas. Y la parte social en la película funciona como un fantasma: es como un recordatorio de “che, mirá, también te estás olvidando de la lucha social”. Es casi como un olvido, pero como un olvido demorado; como que ya va a llegar. De hecho, los personajes militan en la película, pero eso no aparece como algo que los determine. Los determina casi tanto como la camisa que tienen puesta. Porque antes la militancia en el cine era La noche de los lápices. Y yo que he militado, pienso que la militancia es un rasgo más (entre otros), como aparece en la película. También hay intrigas amorosas adentro de las Unidades Básicas.

En relación a esas canciones viejas que mencionás, hay una temporalidad ambigua en la película: el presente tecnologizado y también la herencia de una cultura de otro tiempo. ¿Qué tipo de relación crees que establece la película con el pasado?

En el caso de las canciones, se puede constatar que hay una posibilidad y una persistencia. La persistencia es que la parte del amor de estas canciones más o menos funciona. Ahí aparece la persistencia del sentimiento humano más básico, como el amor, y la necesidad de que las canciones nos hablen y representen un estado de ánimo. Pero por otro lado está la parte social,  que constata una imposibilidad de relacionarse con eso de manera más intensa. Entonces cuando yo la filmé, no estaba seguro de cómo iba a quedar. Me parece que las canciones no refieren todo el tiempo a lo que les pasa a los personajes, pero a la vez esa relación va y vuelve. Yo no logro vincularla del todo. Y la parte social medio que les pasa por al lado a los personajes, pero la parte musical se les pega. A la chica se le pega la canción. Entonces es como que las partes políticas no los representa. La película de 1974 que miran los personajes en una de las escenas (La civilización está haciendo masa y no deja oír)  tiene una idea de espectador que casi que impide cualquier tipo de apreciación estética. En los 60 y 70, las canciones llamaban a la acción. Esa película vieja también llama a la acción. Hay una especie de idea de que el arte debería llamar a la acción. Era un cuestión instrumental para intervenir sobre la realidad con mayor o menor violencia. Y en ese sentido yo creo que esa interactividad que pedía ese arte está medio banalizada, porque ya la agarraron las grandes corporaciones. Entonces Netflix te pone Bandersnatch, o un montón de otras empresas te invitan a la acción a través del arte o de campañas publicitarias. Yo no sé si es tiempo de retraimiento o de formas más discretas de resistencia. Pero lo sigo pensando, no estoy seguro de eso. Lo que sí me di cuenta al hacer la película es que ese arte no interpela necesariamente a nuestra generación.

Me llama la atención lo que decís, porque al mismo tiempo hay algo de nostalgia por ese arte en la película. Hay un plano en particular que para mí es hermoso, cuando el tipo canta Confesiones de invierno y la imagen se sostiene en el tiempo mientras ves cómo se va llenando de gente que se reúne para escucharlo. Ahí aparece una suerte de comunidad. Una suerte de comunidad que se forma en la misma materialidad de la imagen y que es invocada por esa canción de otro tiempo, por el fantasma de lo que fue la música en los 70 o lo que fue Charly García y ya no es.

Obvio, sí, es nostálgica la película. Eran momentos intensos esos. Porque aparte es la generación de nuestros padres. Y a nosotros esas historias nos llegan de alguna manera idealizadas, entonces es casi imposible no tener nostalgia por esas cosas. También por una cuestión de procedencia progresista, necesariamente estamos adscriptos a un imaginario de que ese era un tiempo mejor, ese era un tiempo de lucha, ese era un tiempo donde un mundo mejor era posible, donde el mundo estaba cartografiado para pasar a la acción. Y ahora no. Ahora tenemos menos referencias sociales, geográficas, políticas. Entonces en ese sentido el vagar de los personajes un poco se relaciona con eso.

¿Cómo pensás la tensión entre tu película y esa idea del paso a la acción?

En los 70 había un lenguaje que se estaba creando y que facilitaba el pase a la acción. Lo que facilita ese pasaje a la acción es un nuevo lenguaje. Pasar a la acción implica nombrar las cosas de otras maneras. En los 70 aparecieron un montón de nuevos términos que estaban en consonancia con eso. Ahora, ese lenguaje (que es el lenguaje de Mayo del 68) está totalmente cooptado por las corporaciones. Ahora cuando se habla de “flexibilidad” no se habla como en los 60 y 70, sino en términos de “flexibilidad laboral”. Hay varias palabras que se usaban en el 68 y ahora las usa Nike como slogan. Entonces me parece que una manera de generar resistencias en este tiempo es construir un lenguaje propio. Un lenguaje inasimilable por el capital. Pero tampoco sé si hay que decirle capital, porque así se le decía en los 60. Entonces hay que tantear las nuevas posibilidades. Por lo pronto, hay que ser discreto. No sé si la interpelación directa es la mejor manera, porque la interpelación directa ahora es Netflix. Ahí me fui un poco de mambo, pero la película propone una manera de relacionarse con la cultura y cartografiar la ciudad. Porque el macrismo está cartografiando la ciudad hace años. Ya van 12 años de macrismo. Y de ninguna manera pueden verse signos en contra del macrismo en la película, pero sí se ve una manera de vivir que no es la macrista. En las películas de Suar, por ejemplo, la ciudad se filma de una manera que es publicitaria. Entonces se va a unos lugares específicos que te da el Gobierno de la Ciudad y que cristalizan una idea de Buenos Aires. Y acá la idea es descristalizar. De hecho aparecen algunos mitos, como los que cuenta el personaje del guía turístico. Y no hay que bajar esos mitos, hay que resignificarlos.

Algo de eso creo que aparece también con la mirada sobre la tecnología. La tecnología como mediadora de las comunicaciones y posibilitadora de ciertas situaciones, pero también como algo monstruoso (por ejemplo, en la escena donde se ven las pantallas gigantes con publicidades). Y la deriva narrativa en la película en algún punto también parece desarticular (no sé si completamente) esta idea de la tecnología y la Big Data que dirigen nuestros caminos.

Sí, la experiencia de los personajes no se adecua a la información que les tiran los celulares. Como que el celular no les anda, lo que ve en facebook no les sirve. ¿Y también viste que dicen que los celulares te escuchan, que si vos hablás con un amigo sobre una zapatilla después te aparece la publicidad de la zapatilla? Yo creo que si el celular de Franciso lo escuchara, no sabría qué mierda pensar. Porque lo escuchan hablar de la Manzana de las Luces, del Nacional Buenos Aires, de los cigarrillos mentolados, del carburador, de Ludueña. En ese sentido como que flotan alrededor de él un montón de signos, un montón de diálogos que es imposible cargarlos en una serie. Como que no hay ningún método para interpretar las conversaciones o lo que le pasa. Y esa sí fue una idea fuerte de la película: que el personaje fuera totalmente particular. En el guion esta idea de nadismo e impasibilidad estaba más puesta en duda o satirizada, y con el tiempo me fui dando cuenta que esa no era la película. Me parece raro poner en escena algo y reírse de ello. Entonces tuve que empezar a entender el personaje y ahí la escritura se volvió mucho más fructífera y placentera. En ese sentido la película encontró en esa impenetrabilidad del personaje una línea emocional, pero no una línea interpretativa. Ese sentimiento no se expresa en los diálogos ni en el arte que lo rodea. Está siempre en desajuste y en ese desajuste se forman nuevos sentidos. Que igual no lo sé a eso. En ese momento estaba experimentando también.

Volviendo un poco sobre la cuestión musical de la película. Más allá de las letras y su relación con los personajes, quería preguntarte sobre la idea de los números musicales que interrumpen la narración y esta especie de trovadores que parecen salidos de otra época. ¿Cómo aparece ese interés por el aspecto musical? Porque además muchas veces en tu trabajo como crítico hay un análisis muy particular y poco frecuente sobre el uso de la música en el cine.

La apuesta de la película fue que la música no fuera un fondo, sino que tomara el control total del plano cuando aparece. Eso es algo que se ve desde Straub hasta en Loco por Mary; no hay una referencia muy clara. Pero yo creo que a la música hay que darle importancia, y más ahora, porque todo tiende al videoclip. Y en ese sentido la música es como un líquido amniótico que une las imágenes. Y obviamente, si están unidas por un líquido amniótico pierden su potencia. Entonces no hay música extradiegética en la película. Hay solamente música diegética porque me parece mucho más potente para situarte en el aquí y ahora. Obviamente hay muchas películas que usan la música extra diegética de manera hermosa. Pero también lo que pasa es que todo el mundo escuchó más música que leyeron libros, que vieron películas. La música es casi como…..¿diríamos que es el arte más popular? ¿podría decirse?

Podría decirse

Bueno, sí. Todo el mundo escucha música. Quizás no todo el mundo ve películas y no todo el mundo lee libros. Pero la música establece muy rápido una serie de referencias. Por ejemplo, todas las películas indies (en el sentido más “isatero” de la palabra) forman un personaje a través de sus gustos, ¿no? Como que un personaje es la sucesión de sus gustos musicales. En 500 días con ella, por ejemplo, a ella le gusta The Smiths. Es como la forma más rápida de establecer conexiones y un imaginario común. Entonces me interesa mucho romper esa idea o establecer identidades que sean totalmente excéntricas, que no sean comunes. Porque generalmente las “playlists” que se hacen ya están cristalizadas: corresponden a un género, a una actitud, a una música. Por eso me interesa mucho el cine de (Luis) Ortega. En El Ángel hace cosas rarísimas. En Lulú se escucha Macaco, “bailan las rochas, bailan las chetas” y Billy Bond. En Historia de un clan hay una escena buenísima donde cantan Virus. En general el cine argentino suele utilizar Virus desde ese prejuicio…como que Virus y Los Abuelos de la Nada son…

El rock menor…

Claro, música liviana para después de la dictadura. Y en realidad a Virus todavía no lo entendemos. Pero volviendo al tema de la música, me parece que es la manera más fácil de establecer relaciones con la cultura pop. Y ahora que estamos todos metidos en la cultura, hay que pensarlo a eso. Con Internet, nuestra manera de pensar la temporalidad se volvió hipervincular. Y las películas se están volviendo hipervinculares. Stranger Things por ejemplo, o cualquiera. Ayer ví Under the silver lake,  que te sitúa la película como en una serie. Y Te quiero tanto que no sé también está llena de citas. Entonces me interesa la música por eso.

¿Hasta qué punto crees que lo hipervincular no se convierte en un homenaje al pasado vacío y cuándo crees que puede construir algo nuevo?

Cuando resignifica esa cita. Under the silver lake, por ejemplo, es una película paranoica. Entonces te invita a interpretar todo paranoicamente: buscar signos que las canciones no tienen. Y eso no es marxista pero es casi marxista, porque te da a entender que las canciones son casi como un instrumento de dominación de una clase por otra. En ese sentido, me parece que esa es la forma. Y también está la manera de reconocerse en una tradición cinematográfica. Eso quizás sea lo más importante de la cita. La película anterior de este director, It follows, claramente está en la tradición de Carpenter. Pero en el caso ese, la cita es algo formal: hay muchos planos iguales. Eso lo hacen en Los Avengers también; está llena de citas entre las distintas películas del mismo universo. Esa es la parte mala de la cita. Es la parte argumental. Hay una idea de hipervínculo que te lleva a una cosa más narrativa y hay otra forma más conceptual, que implica reconocerse dentro de una tradición. Esa me parece que es la mejor manera, sobre todo si te permite descubrir cosas nuevas.

¿En qué tradición te reconocerías?

No sé si lo tengo que decir yo ¿eh? Te diría que prefiero no decirlo o que no puedo decirlo. Puedo decir qué directores me gustan. Puedo decir que me gusta mucho una línea del cine argentino de los 60, entre Kohon y Favio. Pero si tengo que decirte un director que me gusta y que me gustaría ser parte de esa tradición es Kohon. No digo que soy de esa tradición. Digo que me gustaría ser reconocido como parte de esa tradición. Tres veces Ana, Breve Cielo, Prisioneros de la noche….son películas que me gustan mucho.

 

 

* Te quiero tanto que no sé puede verse en el Cineclub Municipal Hugo del Carril hasta el miércoles 3 de abril. 

De verdades, artificios y chicos con pistolas: entrevista con Darío Mascambroni

En diálogo con La Nueva Mañana, Darío Mascambroni habla sobre Mochila de plomo, su nuevo film que pasó por el Festival de Berlín y que se estrena en salas el 13 de diciembre: cómo filma el mundo de la infancia, por qué apuesta al realismo y qué espera cuestionarse en sus futuras películas.

Mochila de plomo (2018), Darío Mascambroni

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 03/12/2018 en La Nueva Mañana

 

 

Sólo se necesita un niño y una pistola para hacer una película. Algo así podría decirse de Mochila de plomo, el nuevo film de Darío Mascambroni que evoca la sombra del realizador británico Ken Loach para retratar una infancia solitaria.

Cualquiera que lea la premisa de Mochila de plomo podría imaginarse una película de género, entre el policial negro y un western donde los vaqueros luchan por el poder en un pueblo: Tomás, un pibe silencioso, deambula por las calles de Villa Nueva con un arma escondida, a pocas horas de que el asesino de su padre salga de la cárcel.

Pero para Mascambroni, la clave de la película siempre se sostuvo sobre un drama realista y social: “Había una sensación de suspenso que me interesaba desarrollar, aunque siempre evitando caer en una película de género”, dice, “Yo pensé la búsqueda de ese nene desde otra perspectiva: me lo imaginé queriendo saber cuestiones de su padre y su pasado, no buscando venganza. Siempre me interesó la idea de que se conociera a partir de su viejo. Está claro que para formar nuestra identidad necesitamos del pasado. Y este personaje en particular fue víctima de la desinformación y del silencio”.

 

Formalmente, la película no trabaja sobre el artificio explícito de las imágenes, sino sobre el realismo. ¿En qué momento decidiste que la película tuviera ese aspecto?

 Creo que tiene que ver con algo muy personal de mi forma de entender algunas cosas del cine. Lo visual me genera un acercamiento mayor si veo algo “realista”. Es algo que igual me sigo cuestionando hasta hoy, después de haber hecho Primero Enero (mi opera prima) y Mochila de plomo, que son dos películas con un tratamiento decididamente realista y hasta rozando el documental. En este momento sigo pensando sobre la construcción de la verdad y si algo que se ve más real en la pantalla es necesariamente más verdadero que algo que se ve artificial. Por lo general me molesta cuando la imagen es artificial y me aleja de la historia y los personajes, siempre siendo consciente de que hay una textura propia del cine que me gusta y que es otro plano de la realidad; que no es la verdad, sino que simplemente una película.

¿Cómo ves la transición entre tus dos primeras películas y tu próximo proyecto en relación a esa búsqueda?

 Creo que la diferencia entre Primero Enero y Mochila de plomo está más en el proceso y en mi experiencia como director, intentando narrar una historia con una estructura un poco más compleja y trabajar con equipos más grandes. Pero creo que las películas no se alejan tanto en términos formales. Pensando en un nuevo proyecto tomo mucho de esas dos experiencias, pero de alguna manera me gustaría discutir lo que acepté como afirmación en las películas anteriores.

¿Discutir qué cosa?

 Esa sensación de verdad. Me gustaría cuestionar por qué una película con no actores, por qué una película con menos planos, por qué una película con determinado ritmo y determinada fotografía es más verdadera que otra película con otra estructura y otros artificios. Porque en definitiva son películas y el plano de realidad es otro.

En relación a esa pregunta por la verdad, pienso en Primero Enero, donde el trabajo con los actores no profesionales iba transformando directamente lo que filmabas ¿Por qué elegiste de nuevo trabajar con no actores y cómo fue ese proceso?

Creo que un buen trabajo con los no actores puede generar un vínculo más fuerte entre el espectador y los protagonistas. Y definitivamente creo que un nene de 12 años es mucho mejor actor si no tiene experiencia. Una persona adulta que se forma como actor adopta una serie de herramientas para falsificar cierto realismo y creo que la formación en un niño suele corromper eso verdadero que tienen y que quizás le lleva mucho tiempo simularlo. El proceso de búsqueda del chico indicado termina siendo más trascendente que cinco años de formación en un nene que a lo mejor no tiene nada que ver con la historia. En Primero Enero creo que los no actores influyeron porque de alguna manera eran sus vidas trasladadas a una película.  En Mochila de plomo, lo que trasladan estos chicos es la forma de hablar, las expresiones y varias cosas personales que le suman al personaje, no tanto a la historia o a la estructura.

Primero Enero transcurría en la naturaleza y con dos personajes muy solos. Acá el espacio es urbano y se suma una dimensión social. ¿Qué implicancias tiene eso para la película?

 De la cuestión espacial me gustaba la idea de un lugar que el personaje transitaba caminando, sin ningún tipo de problema, y generar cierta relación cotidiana y que eso se traslade a la peligrosidad de que ese personaje ande con un arma en la mochila y que nadie sepa. Sobre lo social, implicaba mirar a un personaje al que nadie le presta atención nunca. Y trabajamos algunas ideas desde la cámara y el sonido. Vos estás escuchando máquinas y ambientes, pero lo ves sólo en el plano. Y desde lo visual evitamos los horizontes y el cielo despejado. Siempre que está el horizonte, los personajes van a contramano. Intentamos evitar la idea de que el personaje tiene una escapatoria de ese lugar. No se ve la salida de ese espacio.

¿Te preocupó que la película fuera desesperanzadora?

 No, sí pensé mucho sobre a qué lado de la balanza se inclinaba la película hacia el final. Creo que intenté buscar cierta dualidad. Por un lado, creo que lo esperanzador es que ese niño no esté buscando venganza y no termine cometiendo un asesinato, contra esa idea pesimista de que sí o sí tiene que terminar así. Y por el otro lado, dejar la sensación de que a pesar de que algunas cosas se pueden haber resuelto, va a seguir todo más o menos como está.

Y la película también retrata un sector popular que el cine usualmente asocia a la criminalidad, al miserabilismo. ¿Fue una pregunta para vos cómo no repetir esas imágenes?

 Para mí siempre fue claro que había que evitarlo, pero en el proceso de devoluciones del guion hubo cierta presión o comentarios que hubiesen llevado la película hacia ese lugar. Yo siempre tuve en claro que lo que me interesaba era la historia personal y familiar de este nene que atravesaba ese momento en ese contexto socioeconómico. Así como nunca quise llevarla a una película de género, no quise llevarla a una película sobre un pibe de clase popular que delinque porque no le queda otra.

 

* Mochila de plomo se estrena en salas comerciales el jueves 13 de diciembre.

Jazmín Stuart, después del ’98

Jazmín Stuart habla con La Nueva Mañana sobre su actuación en Instrucciones para flotar un muerto, el film dirigido por el cordobés Nadir Medina que se estrena el 27 de septiembre. Por qué la película es un drama generacional, cómo fue crecer en los ‘90 y cómo imagina el futuro del feminismo.

Jazmín Stuart. Fotografía: Laura Ciámpolli

 

Por Iván Zgaib

*Una versión de esta nota fue publicada el 17/09/2018 en La Nueva Mañana

 

MTV recién llegaba a la Argentina, los adultos se dedicaban a contar billetes y los pibes vagaban por las calles desoladas. Todo suena como si fuera un paisaje postapocalíptico, pero simplemente eran los ‘90. Para ese entonces, Jazmín Stuart apenas vivía su adolescencia. Ahora lo recuerda y describe esa época en un tono sombrío, lo cual resulta paradójico si se tiene en cuenta que se lanzó a actuar con Verano del ‘98, uno de los programas de consumo masivo más clásicos de aquel período.

Si llegamos a bucear en las profundidades de la web, seguramente encontremos videos de Jazmín diciendo que entró a trabajar a la televisión con muchos prejuicios; que le daba pena cuando veía a los adolescentes abarrotados contra las rejas del canal, gritando desquiciados por autógrafos. Pero con el tiempo descubrió que la tira diaria le había enseñado mucho sobre el oficio. De ahí en más, su versatilidad como artista quedó demostrada con los pasos imprevistos que dio su carrera: actuó en novelas como Son amores, protagonizó películas de culto como Los paranoicos y dirigió sus propios largometrajes, como Pistas para volver a casa y Recreo.

Ahora, su nuevo rol protagónico la acerca al género dramático. En Instrucciones para flotar un muerto, el film dirigido por el cordobés Nadir Medina, Jazmín interpreta a Jesi, una mujer que regresa a Córdoba después de haber vivido muchos años en España. El disparador dramático es su reencuentro con Pablo (Santiago San Paulo), con quien debe convivir inesperadamente hasta enfrentar los fantasmas del pasado. Pero la particularidad de la película es que la relación entre los personajes permanece ambigua; hay un halo de misterio que vuelve a Jazmín enigmática. “Cuando lo conocí a Nadir me di cuenta de que iba a ser un proyecto súper disfrutable y donde iba a poder profundizar como actriz”, dice ella sobre la película que se verá desde el 27 de septiembre en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Santiago San Paulo y Jazmín Stuart en el set de filmación

 

¿Cómo crees que se diferencia Jesi  de otros personajes que has interpretado?

Había algo que me resultaba muy empático de Jesi. Yo podía entender esa naturaleza y esa circunstancia de un personaje que es un poco una paria, que no termina nunca de aterrizar en ningún lado, que le cuesta echar raíz y que a la vez intenta disimularlo. Intenta disimular esa soledad y esa no pertenencia, pero se le escapa, se le nota, se le ve. Había algo en la estructura de Jesi que parecía una cebolla, donde yo sentía que había un núcleo y alrededor había otras capas.

En la película hay un trabajo sobre el malestar de los personajes que no es explícito, sobre lo no dicho. ¿Cómo te aproximás a un personaje así?

Lo que tiene la película es que las acciones dramáticas propician eso. Porque ya de por sí, dos personajes que deben convivir de manera inesperada o no planificada propicia esta idea del “elefante en la sala”: esa sensación de que hay algo enorme, indisimulable, pero que al mismo tiempo ellos logran hacer de cuenta que no lo ven. Y esa sensación yo creo que se transmite muchísimo. Está presente todo el tiempo; es como una interferencia y eso creo que es  lo más interesante entre esos personajes. La interferencia, el ruido: hay algo que está sonando y nadie puede decir qué es.

Y hay algo del pasado que aparece todo el tiempo: quiénes fueron ellos, quiénes querían ser. Hay un replanteo de la vida hecha por unos treintañeros. ¿Crees que es un drama generacional?

Si, hay mucho de eso vinculado a una edad y a los ciclos vitales, pero también como de una época ¿no? De una época cultural de Argentina. De algo que se termina y tal vez no fue lo que uno imaginaba. Y entonces la sensación de ahora es: ¿qué viene? Y también en el caso de estos personajes es lo que quedó en el camino: la pérdida, lo que ya no está. Hay una sensación de duelo y de melancolía y también de reinvención. De re-diseñarse y volver a salir a la cancha.

 

Instrucciones para flotar un muerto

 

¿En qué sentido ves esto de la época cultural de Argentina?

Creo que todos somos un poco el resultado del momento histórico y cultural en el cual vivimos nuestra juventud y nuestra adolescencia. Hay elementos que nos marcan para siempre. No es lo mismo haber pasado tu adolescencia en el menemismo que haber pasado tu adolescencia en el kirchnerismo. Vas a tener una info completamente distinta a miles de niveles. A nivel de lo que consumiste culturalmente, a nivel de cuánto está el ejercicio de la política sobre la mesa o no. Cada etapa tiene una índole distinta y eso te marca, porque la adolescencia es un momento de muchos formateos.

Si tuvieras que mirar retrospectivamente tu adolescencia en relación al período histórico en el que la viviste (que coincide con el de Jesi) ¿cómo la describirías?

Mi adolescencia fue en pleno menemismo. Fue en el desembarco de MTV en Argentina, imaginate. Llegaba de afuera una influencia que tenía que ver con el grunge, la música, la imagen y todo lo audiovisual. Al mismo tiempo los adultos estaban sumamente idiotizados por el dinero, porque era la época del 1 a 1 y había una fiebre de consumo y una superficialidad enorme, entonces los chicos andábamos muy solos, callejeando mucho. La droga era muy barata. Las fronteras se habían abierto al 100% y cualquier droga que uno quisiera consumir o probar estaba al alcance de la mano y a un precio regalado. Así fue que varios compañeros quedaron en el camino. Locos muertos, enfermos. Porque fue una época en donde había mucho abandono cultural. La política ni siquiera estaba dentro de las conversaciones. Era una época de mucho vacío. Y al mismo tiempo, el que podía agarrar las riendas de su vida se ponía a hacer cosas más piolas. Pero el clima general era ese. Y no es lo mismo haber crecido en esa época que haber crecido años después en el kirchnerismo. Y habría que ver qué va a pasar con los chicos que estén transitando su adolescencia durante este gobierno. Cada generación tiene su historia.

¿Y a Pablo y Jesi cómo los ves en ese marco histórico?

No sé si los relaciono directamente con un período en particular pero si me da la sensación que son personajes que se fueron aislando. Ella se fue a vivir a otro país por la crisis del 2001. Tuvo que abrirse camino en otro lugar en donde nunca volvió a encontrar un grupo de pertenencia como el que tenía en Córdoba. Él sufrió sus pérdidas muy solo. Son personajes aislados, que se fueron volviendo ermitaños y cuando se encuentran no les queda otra que volver a abrirse y entregarse y decir lo que les pasa. Entonces es interesante.

 

 

El corte de tu pelo fue una decisión que apareció para Jesi, ¿cómo ayudó a la construcción del personaje?

Me acuerdo que cuando nos juntamos con Nadir por primera vez y le dije que me imaginaba el pelo distinto. Él me decía: “Sí, yo me lo imagino por encima de los hombros”. Y yo le decía: “yo me lo imagino más corto”. Ella es como un varoncito en un punto; andá ahí dando vueltas con su mochila, con su pelo corto, casi como un soldadito. Un poco así se empezó a construir.

Hay algo de los valores convencionales sobre lo que se entiende por masculino y femenino que está invertido en la película: ella es la fuerte, Pablo el más frágil.

Sí, incluso es raro, porque nosotros dos somos más o menos del mismo tamaño, pero cuando veo la película la veo más grande a ella, como si tuviese un cuerpo más fuerte que el de él. Y es raro, porque creo que es una ilusión óptica que tiene que ver con la naturaleza de los personajes. Y después hay algo sobre el final donde el equilibrio de fuerzas entre ellos se compensa. Pero sí, la fuerza y la debilidad de los dos está en juego todo el tiempo.

Hablando de géneros, quería preguntarte por tu participación en la lucha por la legalización del aborto y qué expectativas tenés para esa batalla cultural a futuro.

Yo siento que la ley va a salir en algún momento. Y creo que todo el debate fue un ejercicio de educación política inmenso, porque nos sirvió para darnos cuenta quiénes son las personas que nos gobiernan. Y esto despertó una conciencia enorme sobre el cuidado que tenemos que tener con respecto a quiénes son los nombres que están en esa boleta que introducimos en las urnas. Yo creo que hay un antes y un después. Fue muy revelador: no queremos más ignorancia y cinismo en el Congreso. Y también visibilizó mucho la situación de las provincias. Ciertas complicidades que hay con la Iglesia. Si uno mira con lupa se da cuenta que hay complicidad en un sistema perverso que deja a las niñas y a las mujeres totalmente vulneradas, en estructuras patriarcales con las que hay que romper. Y hay que romperlas con decisiones políticas. Entonces yo creo que más allá de cuánto tiempo lleve legalizar el aborto, hay una ganancia que es el despertar de la consciencia.

Por otra parte, considerando que Instrucciones para flotar un muerto integra el cine argentino. ¿Cómo ves la situación del cine independiente hoy en el país?

Me parece que es dramática. Todos hemos tenido paciencia a lo largo de este gobierno, esperando que realmente las políticas de fomento sean de fomento cultural y no se trate al Instituto de Cine como si fuera una productora privada que tiene que rendir cuentas. Y no ha sucedido. No se ve el fomento ni la idea de preservación de la identidad cultural y de la diversidad cultural. Es increíble el retraso que lleva el Instituto de Cine en cuanto a la aprobación de proyectos y a poner en movimiento subsidios y créditos que ya estaban otorgados. Películas que ya fueron filmadas y que sostienen deudas con sus técnicos porque el dinero que debería destinarse a esos proyectos no termina de salir. Me parece que es crítica la situación. Y yo creo que no tiene que ver sólo con el desastre financiero en el que estamos metidos como país, sino que tiene que ver con una cuestión ideológica. Que es lo que más me preocupa. La verdad es que espero que terminen este gobierno con un poco más de dignidad para con la identidad cultural de Argentina. En algún punto deberían ocuparse de reparar todo el daño y todo el atraso que metieron en el circuito artístico.

* El film se estrena a nivel nacional desde el 27 de septiembre. En Córdoba se verá en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Lo sublime está en el cuerpo: entrevista con Martín Farina

El director porteño Martín Farina habla sobre Mujer nómade y El hombre Depaso Piedra, los dos films que vendrá a presentar a Córdoba en el Cineclub Municipal: cómo compone retratos en vínculo con lo real, el lugar del cuerpo en sus películas y las posibilidades de un cine documental abierto a la fantasía.

Mujer nómade (2018), Martín Farina

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada el 13/08/2018 en La Nueva Mañana

 

Martín Farina no puede enfrentarse a una hoja en blanco. “Me sentiría ridículo así, encerrado en mi casa, intentando imaginarme cómo sería la vida de una protagonista que es filósofa. No podría escribir nunca”, dice en un gesto de transparencia enternecedora. Como lo demuestran Mujer nómade y El hombre Depaso Piedra, sus dos films que se estrenan este jueves en el Cineclub Municipal, el cine de Farina se zambulle en el torrente de lo real. Se apropia de su entorno para dar forma cinematográfica a personajes peculiares a los que encuentra de casualidad. Pero esos retratos humanos esquivan un registro estrictamente realista: están despegados de entrevistas informativas y datos duros para abrir derivas oníricas y poéticas. Esculpen la fisonomía de los cuerpos y los espacios desde una mirada que sólo el cine puede elaborar.

Los personajes que gravitan estas películas son impredecibles. Se mueven como lobos solitarios, a un costado de las expectativas sociales. En el caso de Mujer nómade se trata de una filósofa de 78 años que practica libremente su sexualidad, mientras en El hombre Depaso Piedra es un viejo del campo que vive aislado en la naturaleza. Son criaturas diferentes entre sí, pero que comparten un mismo núcleo misterioso. “Imaginate estar parado frente a algo que es tan inconmensurable, tan difícil de explicar que no hay palabras para poder expresarlo o llevarlo a escala humana: eso es lo sublime”, dice Farina sobre el concepto que le enseñó la protagonista de Mujer nómade, “Y yo creo que con estos personajes me pasó algo de ese orden. Sus discursos encierran cosas que impiden hacer un juicio que los controle, que los sintetice o los defina de antemano. Entonces me dejaban sin prejuicios. Me dejaban sólo frente a una pregunta sobre ellos. Y con esa idea me acerqué de maneras diferentes. Con la sensación de que acá había algo que iba más allá de la moral, más allá de la voluntad inclusive.”

Martín Farina

Ese gesto desprejuiciado marca una línea ética en las películas de Farina. En ellas logra un equilibrio de malabarista que sólo sostienen los cineastas más sensibles: expone a sus personajes de manera descarnada y vulnerable, pero nunca los explota ni subestima. Este es un rasgo que se expresa de manera evidente en El hombre Depaso Piedra, donde Farina aparece frente a cámara discutiendo con las ideas de Mariano, el protagonista. Pero el film resulta peculiar porque no toma partida por el punto de vista del director. La cámara tiende a permanecer alejada, filmando los dos hombres a lo lejos, mientras escuchamos sus disputas como si estuviéramos al lado. “Mariano me cuestionaba porque yo no tengo mi casa fija, porque viajo y no tengo una vida estable”, comenta Farina, “Y él siente mucha dignidad por tener su casa propia. Entonces yo quise tomar esa distancia para filmar porque creí que era lo que mejor contaba esa diferencia que nosotros teníamos. Casi no hay sincronía entre la imágen y los textos porque  nosotros casi nunca estábamos en sintonía”.

A cada personaje, un método de aproximación diferente. En Mujer nómade, Farina sigue la vida de Esther Díaz, una reconocida epistemóloga que escribe sobre el deseo en la cultura patriarcal al mismo tiempo que experimenta su atracción por hombres más jóvenes. Acá, la distancia de los planos se acorta para apegarse al rostro de la protagonista, como si la cámara se empecinara en descifrarla. “Lo de Mariano funcionaba como un espejo que puede llegar a repensar la distancia. En el caso de Esther tomé otro camino porque su cuerpo y todo lo que ella es y me mostraba necesitaba otro tipo de tensión para mirarlo”, explica el director, “Yo sentía que Esther era un personaje tan complejo que me ofrecía muchas máscaras. Intenté dar un montón de señales que hicieran caer sus máscaras para que aparecieran otras nuevas. Por eso la cámara tenía que estar mucho más cerca de ella”.

Las múltiples facetas de Esther Díaz, desde su trabajo como expositora en congresos a su vida doméstica y su pasado familiar, conforman una estructura narrativa quebrada entre la realidad y la fantasía, el presente y el pasado. El inicio, por ejemplo, se construye a modo de suspenso: escuchamos un relato traumático de la protagonista sin verla hasta el final. Para Farina, el tono de la escena propone una suerte de big bang cinematográfico: “Anticipa lo que va a venir en la película. Una persona que está y que no está, que quedó en un tiempo, que se encuentra consigo misma y se va. Y los espacios y sonidos por separado me parece que contribuyen a darle fuerza a ese cuerpo que está suspendido”.  

Más allá de lo dramático que suena esto, Mujer nómade es un film de una vitalidad inesperada. Los gemidos entrecortados de la canción pop en el inicio, los colores chillones en las vestimentas y los objetos, las secuencias oníricas y la insistencia de la cámara en pasearse por los cuerpos empujan la película a una zona misteriosa donde el placer se hace sonoro y visual.  Uno de sus pasajes más enigmáticos corresponde a la figura de un joven que no se sabe exactamente quién es, pero que Farina define como su propia interpretación de las fantasías de Esther. El director lo filma en cuero, haciendo ejercicio o cortándose el pelo frente al espejo; una serie de interrupciones repentinas a la historia de su protagonista.

¿Pero cuál es el resultado de este cruce extraño entre lo real, las fantasías y el deseo? “Me parece que nuestra película podría ser una imagen-cuerpo”, arriesga Farina, “es difícil de definir, pero creo que lo que sucede con el cuerpo ofrece una pregunta, más allá de lo que le sucede a la persona. Por eso pensaba la idea de la máscara: el cuerpo como máscara de la verdad. Es eso que no se puede decir pero se puede usar para hacer un juego de lenguaje, a través del cine. En ese juego aparece la posibilidad de que se haga visible algo auténtico o verdadero del cuerpo”.

* Mujer nómade y El hombre Depaso Piedra se estrenan este jueves 16 de agosto en el Cineclub Municipal. Las funciones del sábado a las 18:00 hs y 20:30 hs contarán con la presencia del director, en diálogo con el público moderado por Roger Koza.

Extraños en la Patagonia: entrevista con Sebastián Schjaer

Sebastián Schjaer habla con La Nueva Mañana sobre La omisión, su ópera prima que se vió en el Festival de Cine de Berlín y esta semana se estrena en el Cineclub Municipal. Siguiendo a una chica que está de paso por Ushuaia, el film pone en escena las dificultades de acceder al mundo interno de las personas.

La omisión (2018), Sebastián Schjaer

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 02/07/2018 en La Nueva Mañana

 

La voz de Sebastián Schjaer se escucha con suavidad del otro lado del teléfono. Está en Buenos Aires y habla a Córdoba sobre su paso por el extremo más nevado y austral de la Argentina. Cuando la comunicación se entrecorta, recuerda a la fuente de misterio que habita su ópera prima filmada en Ushuaia: escuchar voces sin saber muy bien de dónde vienen, observar los movimientos de las personas buscando entender por qué hacen lo que hacen.

La omisión, el film de Schjaer que se estrenará este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, se presenta como el intento obstinado por comprender el mundo psicológico más íntimo. Pero la propuesta narrativa de la película pone de manifiesto una paradoja: que ese universo interior de los otros se nos escapa constantemente, como si fuera una corriente de nevisca haciéndose agua en nuestras manos. Al igual que su título, la película se estructura a base de omisiones y ocultamientos. La heroína del film se convierte así en un enigma que intentaremos descifrar sin cansancio.

Aquella extraña es Paula, que está de paso por Ushuaia intentando sobrevivir a los trabajos inestables y la falta de dinero. “El personaje lo construimos con Sofía Britos, que hace el papel principal”, dice Schjaer, “Fue un proceso de dos años, donde nos concentramos en construir su idea sobre el deseo”.  La pregunta sobre qué mueve a Paula se imprime entonces entre las tormentas de nieve de la Patagonia: un escenario hermoso y hostil donde los mundos del trabajo, lo afectivo y lo femenino entran en conflicto.

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Sebastián Schjaer en el set de La omisión

 

¿Cómo surge la idea de esta protagonista?

Lo primero que apareció de la película fue el personaje de Paula. Y el disparador fue una foto que encontré en Internet, de la que no sabía nada. Era una foto en la que se veía una chica cruzando una ruta y ella tenía la capucha puesta; la ruta estaba totalmente desolada y alrededor se veía un paisaje nevado de montañas. A raíz de esa foto empecé a construir el personaje de esta chica. Ya esa imagen de una chica a la que era difícil verle el rostro y a la que era difícil acceder a su intimidad fue el disparador desde el cual empezó a construirse toda la película. En ese sentido el título apareció hace cinco años, cuando empezó el proceso de escritura, y fue un poco la guía para construir el personaje desde la dificultad de acceder a su interior. Todas las cosas que suceden en la película suceden a partir de la curiosidad por indagar en ella y en su mundo; por un intento, muchas veces frustrado, por entenderlo y explicarlo. Esa dificultad de entender el mundo del otro en términos psicológicos me resultaba muy atractivo porque sentía que es algo muy común en la vida: ver a las personas como algo opaco y difícil de explicar con coherencia. Esa fue la apuesta inicial que mantuvimos a lo largo de todos los años y el resultado es la película, con todas sus omisiones.

Esa omisión del personaje (que no cuenta todo sobre su vida) se traslada a la estructura narrativa. ¿Cómo fue el trabajo y el desafío de construir estas elipsis y modos distintos de proveer u ocultar información al espectador?

Sí, totalmente. Mi idea era trabajar el concepto de la omisión desde múltiples lados. Uno era la psicología del personaje y otro era en términos narrativos: construir la estructura de la película en base a pedazos sueltos que el espectador tiene que ir armando. Y esos pedazos sueltos tienen a su vez dos modos de trabajar el concepto de la omisión. Uno es desde el trabajo de cámara; construir la película con planos cerrados donde se escuchan muchas más cosas de las que se ven. Y muchas veces el personaje está en un perfil en que es difícil verlo, con la capucha puesta o en una penumbra. Ese era un modo de trabajar la omisión en términos visuales. Y en términos narrativos aparecía el trabajo de montaje. Es decir, cómo organizar estos bloques de la película de modo que cada cierta cantidad de tiempo la información se reorganiza y eso le da al espectador una nueva configuración sobre el mapa de este personaje. Entonces creo que la idea central de la omisión se trabajó tanto en el guión, como en la cámara y el montaje. Seguimos siempre esa misma idea de construir desde la ausencia, que yo creo que termina dando una presencia más fuerte que si uno construyera desde la certeza de los personajes.

Algo que salta bastante a la vista es la fuerte estética realista de la película. ¿Cómo trabajaste eso desde la puesta en escena?

Sí, este trabajo se da dentro de un cierto realismo. Creo que eso está construido desde las locaciones, donde no me interesaba retratar la belleza del paisaje sino construir el espacio desde lugares que fueran de paso. Por ejemplo, muchas escenas donde el personaje está comprometido emocionalmente, suceden en lugares como estaciones de servicio, o rutas, habitaciones de hotel o autos. Entonces aparece esa sensación de que la película se va construyendo en los intersticios de la historia; en los momentos en que este personaje nunca tiene un lugar de arraigo. Creo que contribuye a ese tono realista de los escenarios más crudos.

¿Y en las actuaciones?

Para las actuaciones había un guión escrito muy rígido, pero me interesaba que los actores pudieran tener la libertad de construir las escenas y en general intenté intervenir lo menos posible con la cámara, de modo que el fuerte fuera el clima que se generaba entre los actores. Creo que ese trabajo también contribuye al realismo. Por último, siento que ese modo de trabajar la opacidad en los personajes, si bien para construirlo es necesario manipular los elementos, tiene una parte muy real que termina apareciendo. Siento que los espectadores terminamos identificándonos con eso. Quizás no ocurra con el personaje, pero sí puede ocurrir con esa sensación de que a medida que vamos escarbando en todos nosotros van apareciendo diferentes capas, intenciones, sospechas y dudas.

En relación a esta aproximación ¿Tenías referencias claras de cines y películas con las cuáles sentías hermanada La omisión y otras de las cuales querías distanciarte?

Creo que al principio del proyecto había una curiosidad mía por lo que se llamó en su momento La Nueva Ola del Cine Rumano, sobre todo Corneliu Porumboiu. Es un director que me encanta y que sus películas fueron importantes en esa primera etapa. Pero en la medida en que la película se fue desarrollando y sobre todo en el momento en que encontramos la ciudad de Ushuaia y un paisaje tanto humano como geográfico, sentí que se fue alejando de esos referentes que ayudaron a conseguir el proyecto. El trabajo con la música, por ejemplo, fue una decisión de alejarla de ese realismo más puro. Porque el problema del realismo, creo yo, es que pone todo el interés en la psicología de los personajes. De modo que termina la película y uno puede decir: “al personaje le pasó esto y por lo tanto actuó de esta manera”. Y en el caso de La omisión creo que esa psicología está quebrada desde el comienzo. Por lo tanto es difícil proponer un razonamiento único que justifique y explique el arco narrativo y emocional del personaje. Por eso digo que el realismo era para mí un punto de partida, pero también  algo a lo que prestar atención para poder desarmarlo un poco.

Con respecto a lo que decías sobre la particularidad que le dio el espacio de Ushuaia. ¿Cómo crees que se transformó la idea que tenías en tu cabeza cuando llegaron a ese lugar?

Yo viajé a Ushuaia varias veces mientras escribía y desde el primer viaje me di cuenta que la película tenía que transcurrir ahí y que necesitaba empaparse del imaginario del lugar. Es una ciudad muy especial porque está en una isla y le da una particularidad muy extraña que no tienen otras ciudades argentinas. Por otro lado, es la ciudad más austral del continente. Y por último, es una ciudad que recibe a personas de muchos puntos del país, tanto del norte como del centro y sur. Por lo tanto es una ciudad hecha a partir de muchas personas que llegaron ahí, teniendo a Ushuaia como un lugar de paso y no como un lugar en el que se nace, se crece, se tiene hijos y crecen. Entonces la condición de los fueguinos, creo yo, tiene algo muy hermoso y muy especial que es esa condición de estar en un lugar de paso. Yo creí que esa sensación era el punto central desde el cual el personaje de Paula podía vivir todo lo que estaba viviendo internamente. Ella está en Ushuaia temporalmente. Y el momento en que alguien está de camino a otro lado es un momento en que uno es uno pero también puede ser muchas otras cosas. Hay más posibilidades de construirse a uno mismo lejos de su ciudad natal y del entorno afectivo original. Dentro de la ciudad de Ushuaia también me interesaba que ella trabajara en una combi llevando gente de un lugar a otro y que estuviera como en un gris. Porque por un lado no es local pero tampoco es turista. Ella es local para los turistas y turista para los locales. Entonces esa doble condición también contribuye a crear esta sensación de estar de paso y repensar la vida desde ese lugar.

Esa dimensión afectiva de la protagonista aparece muy fuerte, pero es peculiar cómo los sucesos giran en torno al mundo del trabajo, que en el cine argentino no suele aparecer tan seguido ¿Cómo te interesaba abordarlo?

Desde el principio estuvo esa idea del trabajo asociado al dinero. Si hay algo que regula los días de Paula en el sur es el dinero: esa se convierte en la medida de relacionarse con todas las personas. Sea con sus jefes, con sus compañeros de trabajo, con su hermana. Entonces un tema central era el trabajo como generador del dinero y el dinero como nodo que permite la relación con las personas. Y el trabajo también funciona para Paula como un modo de permitirse estar alienada y pensar sólo en eso y no en el deseo personal. Creo que en la película se produce un corrimiento entre su deseo inicial, que está abocado a conseguir trabajo, hacia su deseo como persona y como mujer que se opone al deseo que la sociedad le impone por ser madre. A raíz del trabajo se desprendía la posibilidad de mirar las expectativas sociales y el rol que la sociedad le asigna a las mujeres como madres antes que cualquier otra cosa. Mientras que los hombres no cargamos con ese peso de decidir antes como padres que como hombres, las mujeres sí cargan con ese prejuicio social. Entonces me interesaba construir un personaje femenino que pudiera alejarse de esa violencia social desde la cual se le impone la maternidad antes que cualquier cosa.

*La omisión se verá desde el jueves 5 hasta el miércoles 11 de julio en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Contra el cine efectista: una entrevista con Alejo Moguillansky

El Cineclub Municipal estrena La vendedora de fósforos, una comedia del director porteño Alejo Moguillansky. En diálogo con La Nueva Mañana, el realizador reflexiona acerca de su película, donde desafía los límites entre la ficción y el documental, la creación de imágenes y la vida cotidiana, la comedia y la política.

La vendedora de fósforos (2017), Alejo Moguillansky

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 18/06/2018 en La Nueva Mañana

 

Hay que redescubrir el cine de Alejo Moguillansky. Quizás sus películas hayan quedado relegadas a un pequeño círculo cinéfilo. Y es posible también que la magnitud del cine de Mariano Llinás, su compañero en la productora El Pampero, haya eclipsado los juegos cinematográficos sutiles de sus propias películas. Pero La vendedora de fósforos, el film de Moguillansky que se verá hasta el martes en el Cineclub Municipal, es la prueba más fehaciente de una obra cinematográfica que atesora cierta sensación de aventura y exploración poco usual. Un cine de riesgo, donde las imágenes abren puentes entre dos mundos aparentemente disímiles. Por un lado, los intentos reales del compositor Helmut Lachenmann por montar una ópera en el Teatro Colón, mientras los trabajadores están en huelga. Por otra parte, la comedia ficticia de una familia que intenta sostenerse económicamente haciendo música.

Con El loro y el cisne y El escarabajo de oro, Moguillansky ya había comenzado a aproximarse a un método de creación liberado de las estructuras más clásicas. La ficción de sus películas no empiezan en las páginas vírgenes de un guion sino en los elementos vivos que laten a patadas en la realidad. Puede ser el registro documental de una compañía de danza, el rodaje de una película o el paro en un Teatro estatal sindicalizado. Entonces los personajes y el relato se descubren a partir de aquellos sucesos, generando una comunión misteriosa entre el artificio y lo documental. Las preguntas que abren los films de Moguillansky son de carácter meta-reflexivo: cómo se configuran los mecanismos de ficción y hasta qué punto se vuelve indiferenciable la creación de imágenes de la vida cotidiana.

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Alejo Moguillansky. Fotografía: Laura Morsch Kihn

 

Quería que me cuentes un poco sobre la génesis del proyecto y cómo pasaste de filmar un documental sobre el Teatro Colón a construir una ficción en torno a eso

La película nació como un documental por encargo del Teatro Colón en el año 2014. Empezamos a filmar un sonidista y yo y ahí empezó a pasar algo muy divertido, que era la música en sí misma. Lachemann trabaja con la resistencia del instrumento a producir el sonido para el cual está pensado; es una música muy a contramano del instrumento, en un sentido inverso. Y de repente empezamos a encontrarnos con una especie de comedia. Los músicos del Colón, que están más acostumbrados a interpretar piezas clásicas, estaban haciendo un disparate. Eso era gracioso por un lado. Y por otro lado pasó esto que se ve en la película: había un paro nacional de transporte que influyó en los horarios de ensayo de la Orquesta. Eso obviamente  generó conflictos entre la orquesta y la dirección del Teatro, donde el gremio de la Orquesta reclamaba sus derechos. Y en eso había una imágen graciosa y paradójica: verlo a Lachenmann, este compositor que viene del marxismo más radical de la Alemania de los ‘70, enfrentado a una Orquesta sindicalizada en Latinoamérica. Esa es una imagen en la cual se organiza el resto de la película.

Después pasó esa misma semana que hubo una reunión entre Lachenmann y Margarita Fernández, una de las pocas personas que interpretan la música de Lachenmann en piano en Buenos Aires. Entonces había como dos círculos: uno íntimo, que se había dado en esa reunión entre ellos, y había un círculo político que estaba en las circunstancias mismas de filmar en un teatro estatal. Cuando uno filma en un lugar del Estado, todo va a estar naturalmente atravesado por la política. Entonces yo empecé a editar ese material y a interesarme por eso, sin tener la más pálida idea de a dónde iba a ir. Y empezamos a trabajar junto a la actriz María Villar en la casa de Margarita Fernández, filmando escenas que nosotros considerábamos que podían completar el material de la Orquesta, sin tener la más remota idea de guión. Ni siquiera personajes: eran dos personas ahí hablando y Margarita tocando cosas de Schubert.

¿Eso lo fuiste trabajando a partir de ensayos?

No, íbamos a filmar. Yo tenía idea de algún texto, pero no mucho más que eso. También sucedía en una circunstancia de creación muy colectiva en rodaje. Todavía no sabíamos bien qué tipo de película estábamos haciendo, así que se fue haciendo con todos pensando, opinando y por un gusto por reunirse a filmar. A todos nos divertía mucho y nos daba mucho goce ir a filmar juntos. Y también empezamos a escribir un relato para que ese grupo siga vigente. Y ahí fue que le inventamos a María el personaje de una hija, que terminó siendo mi propia hija. Y recién ahí dijimos: “che, bueno, quizás esto es una película, quizás Marie y Margarita son personajes”. Ahí creamos la idea de una familia y lo llamamos a mi amigo (el actor) Walter Jakob. Pero el relato más bien fue una respuesta a la necesidad de filmar y a unir puntos que nosotros intuíamos que tenían algún tipo de alianza pero que había que sedimentarla.

¿Cómo fuiste construyendo las escenas con Walter en el teatro? Porque ahí aparece el momento más fuerte donde coexisten ficción y realidad.

Se fueron dando. Walter tiene la particularidad que él había hecho alguna que otra Ópera contemporánea. Eso ya era algo. En un momento pensamos que el vínculo entre Marie y Margarita resultaba ser un vínculo laboral y no se nos ocurrió mejor idea que su marido tenga una relación laboral con la otra mitad de la película, que eran los ensayos. De manera tal que empezamos a ir al Colón con las complicaciones obvias que amerita eso. Entrar al Colón es un círculo interminable de autorizaciones, como sucede en toda institución pública. Pero se logró entrar al Colón con Walter a inventar escenas que sucedieran durante los ensayos que ya teníamos filmados.  

 

 

Hay algo que se percibe en la película que tiene que ver con la flexibilidad de la estructura narrativa, que da cierta sensación de estar viendo un laboratorio donde la ficción se construye a medida que avanza la película. ¿Las escenas las llevabas escritas desde antes o había cierto lugar a la espontaneidad?

Sí, la película es de una flexibilidad constante y una porosidad continua. Al mismo tiempo esa sensación que se puede percibir como algo experimental, para nosotros no era así. Era como la manera más natural y elocuente de hacerlo. Lo experimental hubiera sido sentarse a escribir un guion al borde del abismo y salir a filmarlo con una manera completamente burocrática. Eso hubiera sido lo raro. Esta es una película que está más bien pensada para filmarse y escribirse durante el rodaje. En ningún momento nosotros tuvimos la sensación de que estábamos haciendo algo experimental. Más bien sentíamos que estábamos filmando una historia. Y que estábamos todo el tiempo pensando cuál era la manera verdadera y justa de que esa historia tuviera lugar.

Pensaba un poco en lo que mencionabas antes sobre la música contemporánea y cierta tensión con los músicos del Colón, que estaban más acostumbrados a tocar piezas clásicas. Tu película, más allá de que cuenta una historia, no está atada a una estructura clásica. ¿Qué posibilidades crees que se abren en tu cine al trabajar de esa forma?

Es un modo. No es algo pre-planificado, pero yo ya había trabajado de manera parecida en El loro y el cisne. El escarabajo de oro, mi tercera película, es en buena medida un documental sobre sí mismo, una película que narra su propia génesis. Antes de eso filmé una película que se llama Castro, donde había un guion muy premeditado. Pero también había cierta relación con lo documental porque está filmada en la ciudad de Buenos Aires y en la Plata, en ciertos lugares donde lo real desborda por todos lados. Tenía una relación de choque. Estaba esa materia de lo real y adentro se establecían unas partituras muy escritas. Había algo de la escritura y de la caligrafía de la película que estaba generando una especie de borde filoso para con esa materia documental. Después yo tuve la necesidad de borronear ese borde filoso.

Y por otro lado fue apareciendo cierto disgusto con la idea del guion, de sentarse a escribir un guion de la nada, en una especie de página en blanco donde uno inventa. Yo le tengo demasiado respeto a la ficción y la imaginación. Y si la ficción no es imaginativa me parece, justamente, poco imaginativa. Quizás como respuesta a eso surge la necesidad de fundar imágenes. Imágenes que me convenzan a mi y que sean más imaginativas que cualquier relato que yo pueda escribir con aristas de guionista o de autor. No me siento a gusto con ese rol. Me disgusta mucho verle los hilos a una narración. Todo el tiempo que veo eso percibo ingenuidad, problemas y mala fé. Y en ese sentido, en esta película las imágenes están dadas. Vienen del mundo, no vienen de una especie de creador. Y vos te das cuenta cuando algo es documental y cuando algo es ficción. La película no está intentando marear a nadie, más bien dejando en claro sus reglas. El contrato que tiene la película para con quien la mira, quiero creer, es bastante sincero. Pero también como eran sinceros los policiales negros en la era del cine clásico en Hollywood. Vos ibas, te sentabas a ver una película de Siodmak o Lang y era sincero también. Vos veías un policial y sabías cómo eran las reglas, sabías que tenías un misterio que había que develar, sabías que había un asesino. Había un pacto bilateral entre quien mira la película y la película.

 

 

¿Cómo ves ese “contrato” en el cine contemporáneo?

A mi me da la sensación que eso se perdió un poco en los relatos más clásicos hoy, donde todo tiene que ver más con buscar el efecto, con sorprenderte, con impresionarte. Como una especie de economía de las impresiones y de los efectos, que no me parece muy buena ni muy noble. Yo prefiero volver a cierto contrato con las películas donde la relación es un poco más armónica, más justa. Donde uno dialoga con la película y la película dialoga con uno, donde uno mira la película y la película lo mira a uno. En vez de que la película sea una especie de objeto tirano que nos manipula de acá para allá, que nos hace creer cosas. No me interesa ese tipo de situaciones y más bien quiero creer que estas películas militan por un tipo de relación a escala humana.

Eso le otorga cierto rasgo meta-reflexivo, donde la película parece estar pensándose a sí misma. ¿Fue algo que te interesaba explorar?

Sí, a mi me interesa que las películas puedan pensar ellas mismas. Y que uno pueda acceder a un pensamiento y pensar junto con ellas. La porosidad no es solamente con el material documental sino que es un poco más grande. Son películas que pueden pensar, que generan espacios y tiempos donde existen pensamientos. Incluso sobre su propia condición como película, como relato. Pero sí, es una dimensión crítica y reflexiva para crear ciertas mesetas que no tienen nada que ver con esa idea del cine de autor como algo lento donde el espectador se distancia de la película. No, son películas que invitan a pensar en la misma medida que ellas se piensan a sí mismas.

Volviendo un poco sobre lo que decías antes, sobre ese cine del shock y del efecto del cual te distanciás. ¿Hay ciertas influencias o tradiciones del cine donde sí pensás tu película?

Hay cineastas que yo admiro mucho y trato de parecerme a ellos todo lo que puedo. Básicamente Renoir. Ese gusto por las comedias que habita las películas que yo hago viene de Renoir y viene de la comedia italiana también. Bueno, y Renoir es como el más italiano de los franceses. Pero esa especie de situación de muchos personajes y de confusión y malentendidos es un gusto que yo tengo o un lenguaje que no me lo puedo sacar de encima a esta altura. Yo diría que Renoir es ese cineasta al que miro. Y después está Godard, siempre presente. También ese gusto por las películas que piensan es algo que inventó Godard. Y uno ve su cine y son películas que efectivamente están pensando y que tienen  una emocionalidad que viene de la materia misma de la película. No viene de la identificación con un personaje o con otro, o con un golpe de efecto, o la tragedia. No, la tragedia es la película misma. Entonces yo me siento muy aferrado a la materialidad del cine, que sobre todo viene de Godard.

* La vendedora de fósforos se ve hasta el martes 19 de junio en el Cineclub Municipal.

Escape from the Internet Swamp: ZACH BLAS with Iván Zgaib

Contra-Internet: Jubilee 2033 (2017), Zach Blas

by Iván Zgaib 

*This article was originally published in the april edition of The Brooklyn Rail

 

This starts with a paradox. I’m sitting in a small café in Berlin without Wi-Fi connection, worried because I can’t communicate with Zach Blas. I want to WhatsApp him: “I’m here, waiting for you on a lost table at the end of a narrow hallway.” But he finds me easily. He sits down and immediately starts speaking out against the internet. He says it is like a big musty swamp in which our dreams of a different world are drowning. And everything that Blas is saying beats in the bright heart of Contra-Internet: Jubilee 2033, the film at the centerpiece of his exhibition showing at Art in General.

So here is the thing: Zach Blas tells me about CIA drug experiments and about the use of LSD to increase people’s ability to work. The bearded waiter looks askance at us while he brings a cup of coffee. Blas’s words might just sound like a paranoia lecture on a Monday morning. Nevertheless, Blas consistently vindicates the use of dystopia as a narrative and aesthetic device to observe the present.

This new work of the American artist and filmmaker crosses multiple materials and temporalities: the space of the gallery, cinematic narrative, feminist theory, dystopian science fiction, and Jubilee, Derek Jarman’s 1978 film about the punk scene in England. In Blas’s re-invention, Ayn Rand travels from 1955 to 2033 to find her worst nightmare has come true: the Silicon Valley ideal that she had fought for is in crisis. A group of rebels has taken over the city and threatens to destroy the global hegemonic order held by the internet.

“Can we even imagine a world beyond the control of the internet?” Blas asks me as he takes a sip of coffee to wake up. And this vision of the universe of virtual networks also implies a question about cinema: if films can create audiovisual forms to bring different perspectives on the world, what are the possibilities they open to imagine the unimaginable? Thus, Blas’s proposal operates in an expansive sense: it tries to create images where the capitalist values promoted by Ayn Rand and her followers are confronted by an alternative.

The possibility of the internet’s disappearance—much less capitalism’s—seems far beyond the horizon of contemporary discussion. But Blas is trying to erase those limits.

Contra-Internet: Jubilee 2033 (2017), Zach Blas

Iván Zgaib (Rail): One of the things I found interesting is your take on Jubilee, because that film came from such a specific political and cultural context: the punk scene of the ’70s in the UK and that moment before Margaret Thatcher became Prime Minister. What is the context that influenced Contra–Internet in 2018?

Zach Blas: The context for me is California in Silicon Valley. And basically a certain kind of tech development that is having deep political effects across the world and that is pushing for the kind of governments we are living under. Since I lived in California for a long time, I thought this couldn’t be a film about England. The narrative structure of Jubilee, if you strip that bare, is really about a political figure from the past that time-travels into the future and sees the wreckage of society that that person is complicit with. And I think that is interesting: moving this confrontation with a political figure into the future to explore the material conditions of our present.

What was interesting for me was to think: OK, Jarman’s version was very much about nationalism. It is all about England. But we live in a world where politics and nations are much more complex. Globalization has happened, and a really interesting way to think through that is global infrastructure, like the internet. So my film is about a figure who inspired a certain kind of political and philosophical way in which these infrastructures are developed, innovated, and managed.

Rail: So how do you come up with the character of Ayn Rand?

Blas: Maybe this is more in America, but there are a lot of articles, like in Vanity Fair, about all these Silicon Valley entrepreneurs that are influenced by Rand—the real Ayn Rand, who lived in the 20th century. There is actually a documentary on it. Many people openly talk about this: they are naming buildings and children after her. So there is this link between the kind of philosophy and ideals of living that she put in her writings and the Silicon Valley culture that is embracing her. I also wanted to make a film that is about philosophy. You can say that she is the proto-philosopher for Silicon Valley.

Rail: And what is also interesting in your film is that she sees a rebellion in the future. So it makes me think about how the end of capitalism is so rarely addressed in culture and cinema. It usually seems to appear in the form of dystopia and utopia. Could you talk a bit more about how dystopia, anti-utopianism, or utopianism is expressed in your work?

Blas: One main theoretical inspiration for me is two feminists who wrote under one name: J.K. Gibson-Graham. The book read by one of the rebels in the film is like a plagiarized and reconfigured version of The End of Capitalism (as We Knew It), which was written by J.K. Gibson-Graham in the mid ’90s. They make this beautiful argument: often, male Marxist philosophers choose to theorize capitalism as that which has no outside. And they say the problem with that is that it forecloses the possibility of arriving at an anti-capitalist alternative. They have these beautiful phrases where they call these thinkers “capitalist-centric.” So they say the first thing we have to do is an intellectual-theoretical project where we understand that capitalism does already have outsides, and they look at different economic practices that they call non-capitalist.

Contra-Internet: Jubilee 2033 (2017), Zach Blas

Rail: And how are these ideas manifested in Contra–Internet?

Blas: What is so incredible about this feminist work is that it snaps so beautifully onto the question of the internet today. Because the thing with the internet is that you can’t untwine it from capitalism, governmental control, or global surveillance. So if you follow J.K. Gibson-Graham, the question now is: how do you think beyond the internet? What is outside of it? And what is so interesting is that if you ask people that question, their eyes roll over. People can’t even register that question. What would that be? And when you hit something that is “unthinkable” it makes you realize it is becoming a totality. And it is not a totality.

Rail: But it is sensed like that.

Blas: Exactly. So I wanted the rebels’ lecture in the film to be very poetic. But the core is when they say: “There are heroines within the infrastructure.” And this refers to this alternative network activity that is really happening around the world—where you have people in Hong Kong during pro-democracy protests using autonomous networking infrastructure to communicate when they are not connecting to the commercial internet. These examples around the world reveal horizons about what we desire politically. And what I want is to connect queer politics to those questions. Because so often queer politics stays at the level of the body, sexuality, and identity. Which is fine, but I want to show that those politics can be engaged in these pressing questions of the contemporary.

Rail: You are talking a lot about the importance of imagining an alternative to capitalism. And I was thinking about the formal approach of the film, in terms of how you picture visually and sonically a future that sometimes is unthinkable.

Blas: I think there are some things that come out more in the installation. The installation pulls out these questions of psychedelics and mysticism a lot more. But I guess I just wanted to make this queer sci-fi film. And I think there is something at the level of the image that is very libidinal. It is one thing to talk about these ideas, but when you see the passion, the bodies, the sexuality, the burning, the destruction, the critique hits at a different level. It is so much more visceral. I wanted it to be lush. I wanted it to feel indulgent in its aesthetics: I wanted it to be colorful; I wanted the images to be intense, rich, and exaggerated. And part of that is thinking that technically this is all an acid trip. That is why it needed to be very heavy on CGI. This is an acid trip from 1955 to the future, and it has to happen through computer graphics. It has to happen through the material engine that these people are developing. That is why I felt very strongly about the last scene at the beach. That was the scene where no CGI was allowed (except for the character of Zuma), because I wanted the beach to be the counterpoint. It is this very material moment where I present a different idea of nature. So if you were going to think: what would be an abstract expressionist painting that could represent Silicon Valley today? I think it would literally just be a network fiber. For me these are aesthetic representations of Silicon Valley’s taste. The world has been stripped of everything except networks. That is all there is.

Rail: How does Nootropix (the rebels’ leader) break that capitalist Silicon Valley representation?

Blas: I think it is about Nootropix’s physicality. Her embodiment is the counterpoint to that.

Rail: Because it is more material?

Blas: Yes, exactly. For me the funny thing about Ayn Rand is that she is this completely rational philosopher. She is all about rationality. But then she sees Nootropix wearing a dildo and she is so entranced by this phallic object that she doesn’t realize it’s attached to a gender queer body. And she just can’t help but touch herself. For me that is the moment where the rationality of Ayn Rand gets undone by the libidinal desire.

La fragilidad de las imágenes: Una entrevista con Rita Azevedo Gomes

 A Vinganca de Uma Mulher (2011)

 

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada originalmente en la edición de octubre 2017 de la revista laFuga

 

Apenas puedo empezar a describir lo que sentí cuando vi Frágil Como o Mundo (2002), uno de los filmes dirigidos por la portuguesa Rita Azevedo Gomes. Quizás fue la emoción de estar mirando algo difícil de clasificar, como una suerte de ovni cinematográfico que se aparecía en la pantalla: misterioso, hipnotizante, cautivador. Si no lo hubiera sabido antes, probablemente no habría imaginado que esta película se realizó en el año 2002. Hay en ella una potencia poética y una carga emocional que la empujan, en algún punto, hacia un universo atemporal; es eterna al mismo tiempo que señala, quizás sin quererlo, un camino posible para el cine contemporáneo.

La misma historia del film se desenvuelve en una época indefinida, donde la atención está puesta en dos adolescentes que se escapan de sus casas para preservar y proteger el amor que los une. Aunque nunca queda totalmente claro cuál es la amenaza concreta, la película entera está teñida de una angustia alimentada por la monstruosidad del tiempo: los adultos se hacen preguntas sobre sus decisiones y experiencias pasadas, mientras los jóvenes temen que la vitalidad de su amor encuentre alguna fuerza extraña que la haga pedazos. Desde ahí, Rita Azevedo Gomes filma con delicadeza un mundo repleto de bellezas que pueden desaparecer de un momento a otro; la niebla que serpentea entre las casas y los bosques se va apoderando de la imagen lentamente, como un mal augurio que anticipa el final de los personajes. Es esa sensación de urgencia adolescente la que convierte al film en parte en una fábula infantil, una tragedia shakesperiana y una aproximación moderna sobre la imagen y el sonido.

Al igual que en casi toda la obra de Azevedo Gomes, la película demuestra una composición cuidada de las imágenes, donde el movimiento de la cámara y la aparición de los actores en el plano parecen estar sincronizados en un ritmo coreográfico. En una de las escenas, por ejemplo, los dos protagonistas están conversando y de repente dirigen sus miradas hacia adelante (¿al futuro? ¿a la cámara? ¿a los espectadores?). “Ahí viene tu hermano”, dice uno de ellos más tarde, y la cámara se corre hacia atrás para capturar a los nuevos actores que ingresan, hasta que todos salen del cuadro. Con este tipo de construcciones, el film genera la sensación de que los personajes están viviendo y sintiendo para los espectadores.

El cine de Azevedo Gomes posee, en ese sentido, una consciencia muy fuerte acerca de su representación. Este es un rasgo que la directora lleva a un extremo en A Vinganca de Uma Mulher (2011), un film en el que sobreexpone el carácter ficcional a través del decorado artificial, los diálogos pomposos y la forma cinematográfica poco disimulada. Los protagonistas, embebidos en un mundo de apariencias, viven y respiran dentro de una puesta en escena que los desnuda a ellos, a sus historias y a la película misma. Sobre el final, una puerta abierta muestra el rodaje y libera el sonido externo de la calle y de los autos. Para una película llena de personajes que se ocultan tras máscaras, Azevedo Gomes se encarga de quitarlas a todas y cada una de ellas.

En Correspondências (2016), su film más reciente, la directora crea un ensayo documental que vuelve a conjugar varios de los elementos presentes en sus películas anteriores: desde la poesía que se expresa en la plasticidad de las imágenes hasta el artificio cinematográfico que se desnuda frente a los espectadores. El film que tuvo su estreno sudamericano en el BAFICI 2017 toma como eje la relación epistolar entre Jorge de Sena y Sophia de Mello Breyner Andresen, dos poetas portugueses que vivieron bajo la dictadura salazarista.

Si bien la película remite a un pasado histórico, Azevedo Gomes ensaya una aproximación que juega con el presente. En primer lugar, Correspondências está llena de imágenes nuevas donde vemos a un grupo de personas allegadas a la directora que releen y reactualizan los escritos de aquellos poetas. Por otra parte, hay un montaje que cruza soportes digitales y analógicos desde los cuales se explora la comunicación por cartas, la memoria del fascismo y la experiencia del exilio. Uno de los rasgos más llamativos del film tal vez sea el de la proliferación de imágenes: no sólo por la cantidad de material editado, sino también por la composición de los planos, que muestran personas reflejadas en pantallas de computadoras y televisores. Correspondências puede leerse, así, como una respuesta posible a la pregunta por el rol del cine en un mundo contemporáneo atestado de imágenes. Bajo la mirada de Rita Azevedo Gomes, los registros más caseros pueden mutar hacia una expresión poética que acerca el presente y el pasado.

En la entrevista aquí transcripta, la directora portuguesa devuelve su percepción acerca de los motivos que reaparecen en sus películas. Hay un momento hermoso de esta conversación donde la entrevistada llega a conectar la banalidad de cierto cine contemporáneo con el mandato de perfección que hace que los edificios de las ciudades y las piletas de las cocinas se vean todas iguales. Con una sensibilidad aguda, las palabras de la directora recuerdan por qué sus películas han logrado forjar una identidad y una dimensión emocional poco habituales en nuestros días.

 Frágil Como o Mundo (2002)

 

Pensando en tu trabajo como programadora en la Cinemateca de Portugal, me preguntaba si encontrás algún vínculo entre el acto de mirar las películas y el acto de filmar y realizar películas como directora.

 Yo creo que en cierta manera al programar uno está asociando films. Es como hacer un montaje. Es siempre un poco personal; yo voy a programar una semana sobre una temática, y se elige un film después de otro, se ordenan. Creo que esa manera de ver las películas no es arbitraria. Hay una secuencia, una línea y un pensamiento. Puede haber una semejanza con la realización en el acto de la dirección, en este sentido de cómo se elige un plano después de otro. La asociación que uno hace, la propuesta de ver una película y después otra, es un montaje.

Y en cuanto al proceso creativo, ¿sentís un diálogo entre el acto de estar viendo películas de otros directores y el de filmar tus propios filmes?

 Evidentemente uno ve muchos filmes. Pero desde el momento en que estás haciendo un trabajo específico de un film, hay cosas que quizás están ahí pero no de manera consciente. Al contrario, te quedas repentinamente aislado de todo. Y eso incluye las películas que has visto, los libros que has leído, las pinturas, la música, porque hay cosas que la gente absorbe más como en una especie de inconsciente, sobre todo mientras estás filmando. Eso te pone totalmente enfocado en lo que estás haciendo, en el trabajo con los actores y los diálogos. Todo eso pasa aquí. Yo al menos no estoy pensando: “Ah, Nicholas Ray hacía así”, “Dreyer hacía así”, porque de esa manera no puedo crear. No es una referencia presente, consciente. Al contrario; hace poco hablaba con un realizador sobre el film que estoy realizando ahora, y me decía que tal vez debería rever un film de Rivette y de Bresson. Y yo no los quiero ver ahora, porque si no me va a influenciar directamente. Así no me siento libre de hacer lo mío. Cuando yo estoy viendo películas para programar en la Cinemateca no pienso: “Ah, yo voy a hacer esto”. Si me gusta lo estoy viendo y lo disfruto.

Con respecto a Correspondências, la película plantea un cruce de muchas imágenes por la cantidad de material y el rol central del montaje. Pero a su vez me da mucha curiosidad la proliferación de imágenes, no sólo en la edición sino también en la composición de los mismos planos: hay pantallas que muestran otras imágenes en simultáneo, hay imágenes que se superponen sobre los mismos planos. ¿Cómo llegaste a esta forma de trabajo?

Fue un proceso de mucho tiempo y luego llegué a una altura en la que creo que estoy tratando de mirar lo que son materiales cinematográficos de verdad. Estoy mirando los diversos formatos. Hoy en día la discusión que hay en el cine es si es posible o no hacer algo cohesivo con todo eso, con esos soportes variados, con el analógico, el digital, el Súper 8. Y eso también habla sobre la manera de hacer cine actualmente. Yo nunca pensé que iba a filmar con un IPhone, ¿sabes? Era algo que siempre negué y finalmente lo hice. Por lo tanto, creo que todo es posible allí. Y hay muchas cosas realmente, mucha materia, muchas posibilidades. Cada soporte tiene su interés. A veces el riesgo es que la persona quede seducida por el material. Por ejemplo, por aquellas cosas del After Effects, que se convierten en una especie de juego adictivo. Y ahí tiene que haber una cierta reserva de no hacer cualquier cosa. Pero me gustó ver que al final todos estos formatos, incluso pasando de un 16:9 a un 4:3, no generan un cambio abrupto que desconcierta. Por lo tanto, las imágenes acaban teniendo una continuidad a pesar de que la textura es otra, a pesar de que el formato sea otro. Y esta amalgama de cosas sucedía en Correspondências, una película que también iba a hacerse por pedazos, por cartas, por poemas, por mucha gente. Eso hacía que los materiales pudieran o debieran tener esta multiplicidad. No fue una decisión elaborada de decir: “Ah, voy a hacer una película así”. Simplemente fue sucediendo. Me gusta experimentar cosas nuevas, hacer cine de maneras diferentes. Creo que es importante eso, aunque no hago nada nuevo. Tengo la idea de que todo está hecho y que todo el mundo lo ha hecho mejor que yo. Nada es nuevo.

¿Y cómo ves tu trabajo en ese contexto?  Es decir, cómo pensás tu trabajo al entender que nada es nuevo.

 Lo que siento que hago es: acercarme a algo, darle mil vueltas y después entregarlo al mundo en una forma diferente. Porque como decía, los films que vemos, las pinturas que vemos, las personas que encontramos, son todas cosas que absorbemos. Y yo intento devolverlo de otra manera. No me gusta ver una película que está bien pero ya vimos tantas así, y nada parece ser nuevo. Es algo que pasa mucho en este tiempo: aparecen películas banales y yo tengo una aversión total a la banalización de las cosas. Estamos en una época en la que todo tiene que ser perfecto. Las piletas de la cocina son perfectas, todas plateadas y con cosas para agarrar el hielo. La estación de metro es perfecta. No se admite algo que se salga de esta tendencia de perfeccionismo, que vuelve todo técnico y mecánico. En el lenguaje hablamos cada vez peor, con menos palabras. La arquitectura acá en Buenos Aires –igual que en el resto del mundo– dejó de lado cualquier cosa que tuviera cierta personalidad. Lo que vemos ahora puede estar bien o mal, pero son cosas sin rostro. No tienen identidad. Todo se ve igual, de vidrio y aluminio. Tal vez por eso las personas tienen la necesidad de vestirse de manera un poco bizarra, para contrastar. La gente no es feliz con esta cosa actual. Hay una necesidad de decir: “yo no pertenezco a esto”. La moda ha hecho otro camino me parece. Pero en el cine sucede lo mismo. Es muy raro ir al cine y decir: “wow, quiero ver este film otra vez”. A mí me gusta cuando salís de una película y quieres verla de nuevo, cuando te da pena que se haya acabado. Y eso es muy raro hoy. En vez de eso sales y dices: “ok, la fotografía es bonita, etc., etc.”, pero nada más.

¿Por qué crees que se da eso?

Está todo muy formateado. Las personas tienen muchas posibilidades técnicas y dinero, pero hacen cosas muy pequeñas. Muchas veces tienen dos actores, dos técnicos, dos locaciones, y hacen unos films mínimos. Son correctos pero no existen. No creo que esto sea una cosa de nostalgia del pasado, nada de eso. Cuando veo una película quiero quedar sorprendida, quiero que me eleve, que me agarre, que toque mi propia vida, que me haga decir “wow”. No una cosa que me sea indiferente.

 ¿Cuál es la última película que te sorprendió? 

Yo quería ver acá la última de Kaurismäki –The Other Side of Hope–, pero no fue posible porque me coincidía con otras actividades. Pero por ejemplo Le Havre de Kaurismäki me gustó mucho.

Correspondências (2016)

Volviendo a Correspondências, el relato en la película está muy marcado por la poesía de los protagonistas. Y mientras la veía también pensaba en el rol que tiene la construcción poética en el cine que hacés. Es algo que está en Correspondências pero también en tus películas anteriores. ¿Sentís que es una búsqueda en tu trabajo?

 No fue una búsqueda elaborada racionalmente. Pero es verdad que cuando veo los filmes como un conjunto me doy cuenta que la poesía está presente después de la primera película. No es algo tan racional. Pero sucede, es verdad, que cuando estoy haciendo un film me da la impresión de que los poemas se abren. Adquieren más sentido, porque cuando estamos en este estado de absorción por la preparación de una película, parece que todo se concentra en eso. Y cuando lees un poema parece que te habla de lo que estás haciendo. Tal vez por eso comencé a incluir poemas desde un principio porque parecía que estaban hechos para las películas. Me daba esta ilusión. En Frágil como o mundo, por ejemplo, yo había leído Bernardim Ribeiro, pero nunca pensé que iba usarlo. Y después cuando estaba en el montaje, no sé por qué, releí a Ribeiro y tuve la certeza de que él había escrito eso para estar en el film, como una especie de coincidencia tan grande que tuve que usarlo. Recuerdo una Navidad que compramos libros para regalar a amigos, y en la librería nos hicieron un paquete muy bonito que tenía unas frases de escritores. Yo leo una frase, y como estaba haciendo un film, decidí que esa frase iba a estar en la película, porque hablaba de lo que estaba sintiendo en ese momento. Decía: “la emoción es la única cosa que nunca puede ser falsa”. Son pedacitos de la vida que van entrando a las películas. Yo leo mejor, comprendo mejor o siento mejor la poesía cuando estoy haciendo películas. La poesía me cae bien, le encuentro más sentido.

¿Y desde lo formal en las películas? Porque además de la presencia de la poesía literaria, siento que hay un trabajo muy poético sobre la imagen que corre a las películas de un lugar estrictamente narrativo.

En un film como Correspondências, hecho a partir de cartas escritas, uno puede tomar un texto o un poema que habla de una playa blanca y desnuda en una mañana limpia y clara. Y si tú vas a filmar una playa lo que haces es poner una imagen sobre otra, no haces tu propia imagen. En cambio, tú puedes filmar esto que no es ese poema ni esa playa, porque graficar no es muy interesante. Yo decidí que era mejor no ilustrar lo que ya estaba dicho en los escritos. Entonces yo creo que la imagen va por otro lado, que tal vez coincide o no con las palabras, pero puede también hablar encima de la palabra: puede decir otra cosa, puede acrecentar y elevarnos a un espacio que no es totalmente ilustrativo. Yo a veces he visto algunos documentales sobre escritores y son didácticos; filman los documentos, las caligrafías, las fotografías. Es un trabajo que a mí no me interesa, y probablemente alguien puede hacer eso mucho mejor que yo, porque no me apasiona. Entonces después de que tengo sucesos y cosas a mano, le escapo por la fantasía y la ficción. Y al contrario, cuanto tengo un film que es totalmente ficción, como A Vinganca de Uma Mulher, necesito flotar a documentales en nuestra realidad y a nuestro presente. Yo no viví en 1840, entonces tengo la necesidad de traer esta ficción a algo más terrenal, con la vida real.

Otra cosa que me gusta y me parece interesante de Correspondências es esta denuncia del artificio que supone hacer y realizar una película. Justo mencionabas A Vinganca de Uma Mulher, donde creo que también aparece muy fuerte. ¿Qué te interesa de eso particularmente para traerlo de vuelta en ésta y otras películas?

Un film es para mí una composición. Tú tienes que componer para decir otra cosa. Se compone como también desenfocas para después encontrar el foco. El artificio, la composición, es algo interesante al funcionar como una máscara que encierra algo vivo, porque la realidad es algo muy complejo. Entonces la fantasía también es realidad y creo que cuando hago un film o un trabajo al cual me avoco completamente día y noche, me ayuda a aproximarme a esta cosa extraña que es la realidad. Si intentamos filmar la realidad tal cual, no es la realidad: es una imagen siempre. Incluso las películas más documentales y verídicas implican siempre el punto de vista de alguien. Siempre que vas a hacer un documental tú decides: yo puedo poner la cámara aquí y otra persona la va a poner en un lugar distinto. Estamos filmando lo mismo en principio, pero no es lo mismo. Estamos viendo de distintos lados. Lo ideal sería ver de todos los lados, pero esto no existe. Representar la realidad es representarla: es siempre, para mí, una interpretación, algo artificial. Y a mí me gusta eso. Por ejemplo, si pongo un objeto de la Edad Media en esta mesa, estoy evocando otro tiempo. A través de ese pequeño objeto puedes hacer muchas cosas, es la mezcla lo que me interesa. Evidentemente, si en vez de tener esta taza de café en mi mano tuviera un artefacto medieval, sería otra cosa este momento. Sería falso, pero transformaría el espacio. Lo mismo cuando tengo una locación natural, me gusta intervenir la naturaleza con cualquier cosa. Cuando pones una cosa falsa delante de la cámara, lo que es real gana otra expresión. Filmas una puesta de sol y después vas a ver la imagen y no es nada: no hay aire, no hay luces, no hay olores, parece que fuera chato. Tal vez si intervienes este paisaje con cualquier elemento, le proporciona otra lectura.

Frágil Como o Mundo (2002)

 

No sé si está vinculado para vos, pero hay algo llamativo para mí en tu cine que tiene que ver con el componente teatral que parece estar presente en las películas. Lo noto en la puesta en escena, pero también en las actuaciones.

 Sí, suele hacerse esta conexión entre mis películas y el teatro. Yo no creo que sea algo teatral. Porque el teatro es algo muy sagrado: son personas en la vida que están delante nuestro. Los actores están ahí y viven este momento. En el film es una imagen, no hay correspondencia directa con el lugar del público. Por ejemplo, si me propusieran hacer A Vinganca de Uma Mulher para el teatro, no sería nada así. El hecho de traer todo eso a la escena es desde ya un artificio.

Entiendo que suelen vincular mi cine al teatro porque me gusta hacer las cosas con mucha precisión; nada está dejado al azar. Una mano se ve en una posición y ubicación determinada porque pensé que así fuera, por ejemplo. Porque estoy creando una imagen y respeto mucho la composición. Intento trabajar bien todo lo que está dentro de cada plano, desde el color hasta la dirección, nada está puesto “porque sí”.

 Quiero preguntarte finalmente por la referencia histórica en Correspondências. En el film hay un vínculo entre la intimidad y el arte, pero también aparece un contexto social y político muy fuerte que remite a la dictadura militar en Portugal. ¿Hay algún interés particular en traer eso al presente?

Claro. Yo creo que este contexto histórico del que hablas es muy actual. La humanidad es una cosa muy difícil de comprender. Hablar del exilio hoy en día no me parece nada descabellado. Hablar de la distancia de tu propio país al que no puedes volver, o de la pregunta por la brutalidad de este hecho, no parece lejano. Evidentemente eso que pensamos pasado es también parte del presente. Una de las cosas que me interesó de Correspondências es que las cartas prevén un poco lo que iba a suceder posteriormente. Después en Portugal hubo una revolución, pero hoy en día estamos volviendo a cosas extrañas: miedo de no tener para comer, miedo de perder el trabajo, miedo por la injusticia. No digo que estemos de vuelta en el fascismo, porque nada se asemeja a eso. Pero estamos en tiempos en que la libertad se ha vuelto muy limitada y la alienación es completa. Las personas no quieren escuchar hablar de política, porque hay un desgaste enorme. Hubo un momento después de la revolución en que las personas querían tener consciencia de lo que sucedía en el propio país, pero ahora no. Ahora las personas sólo quieren saber a dónde se van a ir de vacaciones, cómo están sus mascotas y sus hijos, pero el resto no importa porque están cansados, desilusionados. No hay futuro, entonces el contexto y los poemas de Correspondências se vuelven muy presentes. De ahí el gran reflejo del viajar como una especie de salir de la propia casa para ver otras cosas, pero después llegamos y nada es tan diferente. Son como unas vacaciones de la vida. Hoy hay una gran voluntad global de ir a la India, a Tíbet, al Amazonas. Hay una voluntad de descubrir el mundo porque nos estamos asfixiando. El problema es que cuando llegas a un sitio sin mucha intervención humana, tú estás súbitamente en el pasado, en la prehistoria. No hay futuro tampoco ahí.

¿En qué sentido?

 Por ejemplo, ahora hice una serie de viajes en Portugal para buscar lugares para mi próxima película. Me encontré en el norte de Portugal los sitios más remotos y estaba en la pre-historia. Ya sin poblaciones, se convirtieron en lugares muertos. Son sitios que no están brotando vida. Cuando vas ahí no hay nada. Parece que no hay futuro y lo pasado solamente no es suficiente. El placer de encontrar un sitio “puro” nos da la ilusión de estar en el principio del mundo y de que la vida es posible. Estamos libres de nuestros problemas presentes, ¿pero después qué sucede?

The Explorer: An Interview with Teddy Williams

The Human Surge (2016), dir. Teddy Williams

Por Iván Zgaib 

*Esta nota fue publicada originalmente en la edición de junio de Senses of Cinema

 

Eduardo Teddy Williams’ figure was reflected in the shining tiles of the hotel. It was a grey November day and the smell of the rough sea flooded the entrance hall every time the doors opened. Hidden in the hood of his blue jacket, Williams waved at me from the other side. I saw him sitting in a corner, his arms wrapped tight around his legs, which rested upon a velvet couch. He looked tiny in the middle of the hotel’s wide, deserted corridors. As I approached him, I could not help thinking that he resembled one of his characters: those wandering creatures who seek to keep themselves casual in an environment that sometimes prevents them to do so.

With his first feature film, The Human Surge, the Argentine director travels from the urban nooks of Buenos Aires to the rural worlds of Mozambique and the Philippines. There, the spaces that at first sight seem distant are revealed to be connected through little gestures: Williams’ protagonists are young people trying to escape the tedium of routine work. The group of friends become here a sort of tribe; a refuge from which they try to resist an alienating world. Always consistent with his characters, Williams’ register seems to reveal a quest to establish parallel realities where there is no room for automatism. It is a cinematic look that moves between a realism and a rarefied atmosphere which pushes the film to fantastic territory. In one scene, characters walk down a flooded street that makes the city look as if it were hidden under the sea. Later, a group of friends takes refuge in the dark depths of a tree trunk, building strange images that could have been taken from an old fable.

In The Human Surge, the story is not subject to classical narrative structures, but develops in a rhizomatic manner, oscillating its focus between different characters and places. The camera acquires a central role, transforming itself into a steady gaze that (almost without cuts) explores and connects spaces that usually appear fragmented. In one of the film’s most accomplished moments, Williams follows the initial protagonist through the shelves of the supermarket where he works. Suddenly, the camera moves away and turns its attention to another character, starting a long take that travels outside to the streets of Buenos Aires and ends up in a room in Mozambique. At its best, Williams’ film brings a revealing formal approach to characters and spaces. At its weakest, The Human Surge includes some redundant sequences that feel confined to an empty form of aestheticism.

When I met Williams in November, his strange film was screening at Mar del Plata Film Festival in 2016 after winning the Filmmakers of the Present Award at Locarno Film Festival in August. As I write this, it’s been a couple of weeks since The Human Surge was released in theaters in the United States. In the following interview, Williams reflects upon many of the elements of his first feature film: from the use of analog and digital cameras to the images of people expressing their sexuality in front of webcams. The Human Surge, with all is accomplishments and flaws, projects an interesting image of the potential of contemporary cinema.

There’s something that I find very interesting in your film, which is related to the way of exploring spaces and characters. How did you approach this exploratory look and what kind of role did the script play in the more traditional sense?

There was a mix of those two, I think. There was a script, a structure. There are some scenes which had the dialogue written beforehand and the guys who acted had to follow that. Then there are other scenes that were done with more spontaneity. Some of these were totally free; maybe there were some indications about the general progress of those scenes, but there was no script for the dialogue; and there are also some scenes which are a mix of those elements. There is a little bit of everything.

Regarding the spaces, I had the idea of coming back to some places which are very common for me in Buenos Aires, but I also wanted to discover other neighborhoods that I hadn’t visited for some reason. Because sometimes you go to the same places, so I wanted to get to know other places and people from other places, even if they were from Argentina. In the other countries there was nothing already known to me, but the people who participated in the film had their daily spaces and I also liked to take them to places they didn´t know which I discovered while spending time and moving around the city.

I think there is something in the film which oscillates between these two: it goes from a very strong sense of everyday life to a place which is stranger or more mysterious. But it’s always in touch with something very common and ordinary. I think this is present in the spaces, in the dialogues and almost everywhere in the film. And then there is also this idea of exploring, which I tried to expand to everyone involved in the film, not just me. I wanted everyone to feel that spirit of exploration. Some of them explored new places or how it was to make a film, because most of the protagonists hadn’t participated in a movie before.

These places seem to have a central role in both the form and the narrative: the film progresses as it connects very different characters, spaces and cultures.  What was your motivation to intersect stories from these parts of the world?

I guess it comes from the time I started to travel with my short films.¹ Before this I had hardly travelled outside of Argentina, and the experience of changing the language and the landscape was very strange for me. This happened more often when I started to do short films and I found myself in situations which reminded me of what I like about cinema: to hear people whose language I don’t fully understand but to be able to see things that I wouldn’t see otherwise. So that opened new ways to look around me, to see these places which were so different.

There was also this strange discovery that nothing is really that different. This is very mysterious to me and I don’t understand it completely, but I’m curious about it and want to keep moving towards it. And I liked that for the film: that things could suddenly change a lot, but then it seems like they didn’t; that on the one hand you change spaces, languages, colours and textures but at the same time everything seems to be part of some sort of continuity. In a way, it’s as if everything could come from the same place. I wanted to see all these things in the film. Then there was the challenge of connecting these places, and so I came up with ways that I found interesting.

You mentioned that the film comes from your own experience of travelling around the globe and from the notion of the working life causing sorrow as you tried to earn money. It still strikes me how the film distances itself from your personal experience: it could have been an artist’s movie about artists, but the characters represent different realities, even different social classes. Was this something you sought to look at in these environments?

Regarding the working life, I think it depends on who is watching. There are people who think it’s about work and others who don’t. It’s something that I like because I wanted it to be that way. I liked the idea of having different subjects connected rather than a main topic separated from what surrounds it.

As to the social class question, I think there was an intension to be in different neighborhoods and social classes from Buenos Aires. Most of the guys (who act) are from the periphery of the city. In the case of the other countries, it’s difficult to see it from the outside. Sometimes I see some people who think the guys from Mozambique are from a certain social class, but the social class depends a lot on the city, on where they live as much as on their incomes. I think the way of living is very different there. In Mozambique, for example, the guys may have an income considered low in Argentina, but their society isn’t like ours. They didn’t have that much in the economic sense, but they had a lot of other things: a good education, a broad knowledge of the history of their country. So for me it’s difficult to think of them as “poor”.

A lot of people told me “you want to film the poor”, and I thought it was very weird to label people like that. I was interested in making a film about people who has to work in order to survive, which applies to almost everybody. Sometimes cinema shows an upper class, because the people who get to film belong to that social class. So I noticed it draws a lot of attention when a film is not from an upper middle class.

There are also many people who tell me they were expecting the characters to commit a crime or something of the sort, which unfortunately seems to be very normal in cinema. I even heard this from people that I know who aren’t racist monsters, but they still have this thought in them. They are used to watching films where, if the characters aren’t upper middle class, there will be someone who’ll surely commit a crime or will be involved with drugs or living a “marginal life”. I didn’t think: “I’ll make a film about poor people who don’t commit any crimes”, but it’s something that turned out that way.

So I see it as a minimum contribution for people to watch a film where those characters aren’t linked to criminality, but to see them talking about their thoughts and fantasies about the society in which they live in. It’s something which is usually kept for the “non-poor”, because the “poor” can only talk about their economic problems. Which is fine, it’s good to talk about that. But I think it was also good to show something different.  I never intended to film “poverty” though, but to meet people from other places. And if you are open you’ll probably find different realities.

There is something peculiar in the way you cross spaces with different temporalities: there are urban spaces, but there are also other places that seem to be totally rural, where technology is also always present. And at the same time, you filmed all this with both digital and analog equipment.  Why did you decide to shoot it that way?

There was an interest for using different cameras to obtain different methods of moving the scenes forward. In the case of the scenes we filmed on the streets, it was obviously very different to shoot them with a huge camera, since it attracts the attention of people. The resources are also very different. When you work with analog you have very limited material to shoot, and that changes the way of working. The tension you feel in each scene is stronger. When you go digital, the possibilities of shooting aren’t the same. I also liked the film to progress in certain textures of the image. I liked that the final passage in the Philippines was this very digital moment, which at the same time is the part where we see more wild nature. I liked to put that together. I liked that the film could go from the city to something more natural, but with the technology always present.

There’s something about the past and the present which is related to the use of analog cinematography at the beginning of the film. I realized that nowadays it looks like an “old image” for a lot of people. It happened to me when I screened a short film in analog, next to other short films which were shot in digital. People said mine looked old. So for The Human Surge I liked the idea of playing a little with that: we start with an image that looks old and we move towards and image that looks modern, but at the same time we go to the nature, which is supposed to be more “primitive” than the city. I thought that mix of temporalities was good and confusing; to not be clear if we are going to the past or the future.

And then there was also the question: how was this going to look? I like to have a camera and to adapt myself to it. I didn’t know what was going to happen with a Blackmagic Pocket in Mozambique. And the idea was that I would use the camera at times, and then other people would use it. We used the analog camera in a less solemn way. We used it as if it was a small video camera. And liked that; to use it in a way that wasn’t so perfectionist.

Regarding the camera, there are some moments in which its presence is revealed: it moves, it trembles, it jumps. There are even some moments where the characters look straight into the camera, as if they are recognizing there is a recording device. Why did you want the film to take this form?

I think I liked to have moments like that: to not be conscious all the time that there is a camera, but to have moments in which you remember there is a camera or a person. It’s this feeling of how the cameraman is walking, which reminds you that there is someone behind it. But I also think it suits the kind of characters we have in the film; maybe they would use the camera this way. You think about that while watching the film and it creates a connection to the situation. Sometimes I feel disconnected when the cameras are so perfect, or when you feel the machine that is moving the camera in this sort of floating perfection. It obviously depends on the film. But the way of filming I chose made me feel much more connected to the situation, at least for what I was looking for with this film.

And I liked the looks of the people on the streets because it happens with some people, not with all of them. But those moments create a strange atmosphere, like an alert feeling from the street. So the camera becomes this thing that isn’t so visible or so invisible. It’s in that mixture between being a character and an external vision that helps to create this odd atmosphere.

Regarding your choice to work with non-professional actors: how did you approach this and why did you decide not to work with professionals?

There were many actors in my first short films. And then I started to find non-actors more interesting because of my way of working.  I go there, I meet them, we talk.  And what I like the most is that they aren’t so conscious about the process of making a film, and that is very useful for me.  It enables them to be more unconscious of what happens around them when we shoot.

Especially going to other countries, I was interested in meeting people beyond whether they were actors or not. I also wanted to meet people who were open to welcome me in their homes, to spend time together. And I did the same thing in Buenos Aires: we went to their neighborhoods, we walked, we talked. I believe I have more chances of finding unique people in non-actors because it is a larger group. And I didn’t need anything from the actors’ technique, which sometimes is necessary for other films. I didn’t need them to do anything particular in terms of the acting. My idea was also to adapt myself to them and to adapt the film to the characters.

Sometimes, not always, the actors’ method ends up standardizing them, making them look alike. With non-actors, I thought I would have a better chance of finding people who talked differently, who moved differently. And our way of working implied that mistakes couldn’t be wrong. If they forgot something, it was alright. I think that helped us, because they could relax and create new things without feeling pressure.

I also found the way the male body was filmed very interesting; I think it’s something a little unusual outside of what is usually considered ‘queer cinema’. I’m especially talking about the scenes where the characters get naked in front of a webcam to make money. How did you approach those scenes?

There is a lot about that which is very intuitive, in the sense that I look at what interests me and I show it in the way I’m interested in. So this doesn’t always come from a process of thinking. Those scenes were especially spontaneous. It was different to make them in Argentina and in Mozambique, because I think the ideas of sexuality aren’t the same. In Argentina I looked for people who didn’t have problems with being naked in front of the camera. Then I explained them the situation: some of them knew what it was to be in front of a webcam to make money by showing the body, and there were others who didn’t.

And the shooting was quite informal, without asking them anything specific. There was a camera placement and some indications for them to move, so they wouldn’t be static. We shot this with an analog camera and we only had one reel to do it, which is around ten or eleven minutes. I obviously knew that this scene wouldn’t be done in fifteen minutes, so we did it with only me and them in the room. I would stay there and wait until I thought something interesting could happen. The challenge was to find moments that were interesting but also some others which were normal, like seeing them a little bored and not doing something striking all the time.

I was also interested in seeing this from another point of view: maybe not showing it from the same point of view that you have when you can go and see these cameras on the Internet. I liked the possibility of getting some distance to see it from a point of view that I could see in cinema but not on the Internet. And then much of the scene came from my own surprise when I see those webcams and I find situations and ways of experiencing sexuality which are so different. There are people who take it in different ways. Sometimes you can see their homes, other times you see that they have their mother talking to them from the other side while they are doing something sexual; or someone walks in wearing weird slippers and they are chatting.  I liked to see these different expressions of sexuality, which in this case are related to work and money. And it has to do with using sexuality as a way of escaping the kind of common jobs which are very boring or empty. But this also brings the idea that, at the end, you end up in the same situation of begging for money, which can be a little weird. The idea was to show all this.

In the case of Mozambique, I felt uncertain about what they would think or feel regarding the webcam scene. In general, the guys I found didn’t know about it but they thought it was funny. Others knew very little about it. I think porn in general wasn’t very widely seen there. Homosexuality is legal but is much more complicated that in Argentina. So I didn’t know how they would take the idea of sharing a sexual moment between male friends, but at the end they were very relaxed.  I explained them that they would be part of the scene only if they wanted to. And what came out of the shooting was their own creation and I thought it was great. They took the situation from the absurd and I found that was interesting.

In regards of the ways of filming the body, I think it has to do with showing it as part of the environment. That is why the film has so many long shots. I liked to not separate it from something greater that surrounds it. I also wanted to use some close-ups which tried to transform the body into something stranger. There aren’t that many shots like that, but we used some as a way of moving away from the frames we are more used to seeing in films.

You also have tracking-shots which show this relationship to the environment. There are moments in which the camera detaches itself from the characters: it goes away and then it finds them again, but the space where they are is now different and that creates a visual shock. How did you come up with this strategy?

There is something about changing places that I like very much. There are these places that change by only walking or moving through them. And I thought it was interesting for me and for the film to get to know these places that change so much, these places that surprise you. Then there was the idea of not creating the feeling that this is prepared for you: you don’t feel this is prepared for the audience. There isn’t a hermetic mise en scène, but something that makes you feel like you are chasing someone that escapes for a while and then you find him. I liked this fantasy of going after someone who you find on the streets. I also thought it was good to have this change: when you have a closer view of the body you can focus on it, and when you distance yourself from it you can concentrate on the space. To have those changes within the camera movement would allow us to see people in different ways: when they go, they come back, they change places, they get lost. This gives dynamism to the frame, which I thought was good.

La chica que no espera

Una tarde en la terminal de ómnibus, un bar de la Cañada y la marcha de #NiUnaMenos junto a la reconocida actriz y directora de cine Jazmín Stuart. Todo mientras visita Córdoba para protagonizar Instrucciones para flotar un muerto, el nuevo filme de Nadir Medina

Jazmín Stuart. Fotografía: Laura Ciámpoli

 

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada originalmente el 27/10/2016 en Hoy Día Córdoba

 

Jazmín Stuart habla desde la otra punta de la mesa. Estamos en uno de los pasillos más escondidos de la terminal de ómnibus y encima nuestro caen las luces opacas de los carteles que anuncian las boleterías. Afuera, las señoras esperan que los taxistas levanten el paro y, desde acá, Jazmín habla a favor de la marcha contra los femicidios que tendrá lugar por la tarde en las calles de Argentina. Dice que hay que actuar contra la violencia y eso me hace pensar que ella no es el tipo de persona que se sienta a esperar. Es apasionada, y al escucharla se vuelve difícil no prestarle atención. Igual que cuando se la ve en pantalla, quitarle los ojos de encima es imposible.

A mí me gustan los hombres, pero cuando vi Los Paranoicos me enamoré más del personaje de Jazmín que del de Daniel Hendler. Ahí ella no decía mucho e igual se robaba la escena con los gritos que pegaban sus ojos verdes o con los sacudones que daba su cuerpo mientras bailaba. Antes de conversar hoy con ella revisé sus actuaciones, desde la piba con leucemia de Verano del ‘98 hasta la madre en cuarentena del film Fase 7, y no puedo evitar preguntarme de dónde viene ese magnetismo que hace imposible dejar de mirarla. Ahora lleva el cabello corto por la nuca y un look rockero; está en la terminal de Córdoba filmando escenas de Instrucciones para flotar un muerto, el nuevo filme de Nadir Medina. Ahí Jazmín es Jesi, un personaje que ella define como un desafío. “Hay algo adentro de Jesi que es un dolor enorme, una incomodidad con la vida y alrededor tiene un entretejido de sobreadaptación”, me dice, “son capas. Cuándo dejar que algo se vea, cuándo ocultarlo, es un trabajo súper artesanal”.

Jazmín comenzó a tomar clases de actuación a los 12 años porque se aburría en el colegio y a los 22 ya estaba haciendo tiras diarias en la tele. Pasaron muchos años, pero aún hoy sigue teniendo algo que la hace ver muy joven. Y no me refiero estrictamente a la edad ni a su imagen, porque incluso ella discute esos malos hábitos que vienen con la industria del cine. “La estética y la juventud eterna son una dictadura agotadora”, dice con su voz de adolescente infinita que vivió cuatro décadas, “eso acartona a los actores, les quita humanidad”. Entonces pienso que lo joven de Jazmín quizás venga de algo novedoso que no se agota con los años.

Se me ocurre preguntarle si su forma de abordar la actuación de un personaje cambió mientras maduraba, desde que tenía 20 hasta los 40 actuales. “Muchísimo”, dice y apoya las manos en su frente, pensativa. Es una actitud de paciencia que no la abandona nunca mientras conversamos. “Vas ganando sensibilidad al momento de actuar pero también en los trabajos que vas eligiendo. Ya no te importa tanto si va a ser masivo, si vas a ganar más o menos. Lo único que querés es hacer algo que después cuando lo veas, sientas que te entregaste”.

La jornada de rodaje ya cerró y estamos en un bar desierto, salvo por sus dueños. Afuera el viento barre la calle. Jazmín tiene la mirada verde perdida en sus ideas y me dice que en la actuación busca exponerse, que tiene que sentir pudor al verse en la pantalla para saber que hizo algo bien. Se trata de una libertad que vino con el tiempo, y que ella ve en oposición a sus primeras experiencias en la tele. “Acá tenés que estar linda, acá tenés que llorar”, dice Jazmín imitando las indicaciones que seguía. Pero para ella la actuación debe ser autoral: un espacio de búsqueda, de apropiación del personaje. Esa necesidad de no seguir órdenes es también una de las razones por las cuales se lanzó a dirigir cine.

Salimos del bar y caminamos por la calle mientras nos adentramos en la marcha de Ni una menos. En frente nuestro la Cañada está colmada de hombres y mujeres con carteles, una escena que me remite a las palabras de Jazmín sobre los sets de filmación: dice que hay una sensación de tribu que existe en muy pocos espacios de nuestra vida moderna, de un grupo de gente tirando para el mismo lado. En un momento se ríe de un chiste y recuerdo haberla oído antes, en las películas. Jazmín ríe y sucede algo extraño: la escena de la pantalla fluye, adquiere cierta magia. Es una forma de actuación que puede confundirse con las acciones más cotidianas. Pienso en eso y me doy cuenta que ella no es el tipo de actriz que falsea un personaje; es decir, no es esa clase de actriz que busca la transformación como algo alejado de sí misma. Hay algo de ella que está ahí, desnudo en sus interpretaciones. Hay algo real que emerge en las actuaciones cuando alguien toma ese riesgo. Miro sus ojos: quizás ahí hay algo espontáneo. Quizás son los gestos que tienen las actrices más valientes.