Cosmogonía familiar

En Adiós Entusiasmo, Vladimir Durán compone una visión asfixiante y amorosa que sugiere cómo el absurdo puede volverse parte de la cotidianeidad familiar. El film que pasó por el Festival de Berlín y BAFICI ahora puede verse en la plataforma de streaming MUBI.

Adiós entusiasmo (2017), Vladimir Durán

 

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 16/07/2018 en La Nueva Mañana

 

Axelito sueña con el cosmos. Habla de la gravedad y la materia oscura, esas partículas invisibles que atraviesan nuestro cuerpo a cada segundo. Todo el tiempo, hasta nuestra muerte e incluso un poco después: algo nos está golpeando, aunque no llegamos a percibirlo. Pero para la magnitud que tiene esta historia del espacio y las energías, el universo de Axelito parece opuestamente reducido: un departamento antiguo donde sus hermanas mayores deambulan mientras escuchan la voz de la madre. Marga está encerrada bajo candado y se comunica con su familia sin salir de la habitación. Nadie la ve ni la abraza, a pesar de que conversan con ella todo el tiempo. Le hablan pero sólo ven la pared que los separa. Le pasan mantas para que no tenga frío, pero sólo lo hacen a través de una ventanilla ovalada que cuelga de la pared como una luna deforme. Los procedimientos para llegar a aquella mujer se desenvuelven con la misma complejidad que requeriría contactar a un prisionero de guerra o a un espíritu extraviado. Cotidianeidad y enrarecimiento: esas son las dimensiones que Vladimir Durán invoca de manera cautivante en Adiós entusiasmo, su ópera prima que ahora puede verse en la plataforma de streaming MUBI.

Si consideramos la verborragia contagiosa que habita la película, resulta sorprendente que la aproximación dramática se sostenga en la sugerencia. Acá no hay elementos que reduzcan los sucesos a una explicación psicológica unidimensional ni tranquilizadora. Es decir, Durán no parece interesarse en servir explicaciones a los espectadores, sino en construir climas y misterios que crean evocaciones antes que afirmaciones. Incluso cuando los protagonistas hablan sin parar, resulta más revelador lo que esconden por debajo del lenguaje explícito; “se me fue el entusiasmo”, dice una de las hermanas, sin dejar en claro cuál es el origen de la angustia. Qué le sucede a la madre y por qué está encerrada, por ejemplo, también se convierte en una pregunta abierta que se dispara hasta abrir múltiples sentidos. Lo que Adiós entusiasmo logra ensayar es una producción plástica del malestar que habita esa casa: toma cuerpo con los actores y se pone en escena con las texturas sensoriales de las imágenes y sonidos.

El hecho de que la madre permanezca invisible para sus hijos se replica como estrategia perceptiva: todo lo que nos llega de Marga es su voz, flotando en el ambiente como una presencia fantasmagórica. ¿Puede el cine filmar lo imperceptible? Esa es una de las preguntas subyacentes que recorre toda la película. Del mismo modo en que Axelito piensa en la materia oscura del universo, Adiós entusiasmo replica la incógnita a escala de la intimidad, encuadrando y creando las tensiones latentes que unen y separan a una familia. Cuando el personaje de Marga queda construido exclusivamente a través del fuera de campo visual, la amenaza del encierro hace sombra sobre la totalidad de los personajes. Es por eso que el registro del espacio doméstico se vuelve central en los modos de organizar la visión. Un departamento enorme hecho de pasillos largos se filma en planos sostenidos y travellings que crean la sensación de un laberinto espiralado donde los personajes dan vueltas confundidos. Algo de esa angustia inquietante puede aparecer hasta en la escena de una fiesta, donde el uso de lentes anamórficos no deja de deformar y enrarecer pequeños intercambios cotidianos. La cámara se desliza sobre la mesa, pero los bordes de la imagen se aprietan hasta comprimir el rostro de los invitados; se trata de una mirada donde la asfixia y la celebración quedan unidos en un mismo movimiento.

El adentro y el afuera, ese es el intercambio trunco que enmarca esta convivencia. En determinados momentos, el montaje se vale de aquel giro de perspectivas: utiliza las ranuras y aberturas de los ventanales para mirar una ciudad que parece distante, o toma distancia desde el exterior para observar a los personajes como si hubieran quedado estancados en una pecera polvorienta. Lo que vuelve pertinente estas decisiones es su diálogo con la vida de la familia. En aquellos pasajes, Adiós entusiasmo compone el conflicto por trascender los límites físicos y emocionales, por derribar los muros, por abrirse a los otros. La misma situación extraña de la madre encerrada se proyecta sobre una de sus hijas que aparentemente se mueve con libertad; cuando un amigo quiere pasar a la casa, la conversación en la entrada del edificio se convierte en una batalla  silenciosa por levantar una muralla y marcar distancia.

Más allá de lo dramático que pueda sonar todo esto, Adiós entusiasmo nunca renuncia a cierta luminosidad. Hay una apuesta conjunta entre Durán y su trouppe de actores por sostener momentos de placer y cariño que coexisten con los malestares de los protagonistas. Lo que vamos a ver no es un grupo de personajes crueles e insufribles, sino una familia que está confundida, haciendo lo que puede. Hay algo en esa comunión entre amor doméstico y enfermedad que remite a la obra de John Cassavetes; un director con el que Adiós entusiasmo también comparte los hallazgos descarnados de sus actores y actrices. En ellos recae una sensación de cotidianeidad que se sostiene incluso con una madre que vive encerrada y pide tomar un Elixir. Es esta comunidad de intérpretes la que hace verdadera una tribu de hijas, hermanas y sobrinos encerrados en su propio universo. Entre el extrañamiento y lo cotidiano, Adiós entusiasmo no deja de preguntar cómo el absurdo llega a sostenerse en nuestras vidas. Lo de Marga quizás no sea tan raro.

Extraños en la Patagonia: entrevista con Sebastián Schjaer

Sebastián Schjaer habla con La Nueva Mañana sobre La omisión, su ópera prima que se vió en el Festival de Cine de Berlín y esta semana se estrena en el Cineclub Municipal. Siguiendo a una chica que está de paso por Ushuaia, el film pone en escena las dificultades de acceder al mundo interno de las personas.

La omisión (2018), Sebastián Schjaer

Por Iván Zgaib

 *Esta nota fue publicada originalmente el 02/07/2018 en La Nueva Mañana

 

La voz de Sebastián Schjaer se escucha con suavidad del otro lado del teléfono. Está en Buenos Aires y habla a Córdoba sobre su paso por el extremo más nevado y austral de la Argentina. Cuando la comunicación se entrecorta, recuerda a la fuente de misterio que habita su ópera prima filmada en Ushuaia: escuchar voces sin saber muy bien de dónde vienen, observar los movimientos de las personas buscando entender por qué hacen lo que hacen.

La omisión, el film de Schjaer que se estrenará este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril, se presenta como el intento obstinado por comprender el mundo psicológico más íntimo. Pero la propuesta narrativa de la película pone de manifiesto una paradoja: que ese universo interior de los otros se nos escapa constantemente, como si fuera una corriente de nevisca haciéndose agua en nuestras manos. Al igual que su título, la película se estructura a base de omisiones y ocultamientos. La heroína del film se convierte así en un enigma que intentaremos descifrar sin cansancio.

Aquella extraña es Paula, que está de paso por Ushuaia intentando sobrevivir a los trabajos inestables y la falta de dinero. “El personaje lo construimos con Sofía Britos, que hace el papel principal”, dice Schjaer, “Fue un proceso de dos años, donde nos concentramos en construir su idea sobre el deseo”.  La pregunta sobre qué mueve a Paula se imprime entonces entre las tormentas de nieve de la Patagonia: un escenario hermoso y hostil donde los mundos del trabajo, lo afectivo y lo femenino entran en conflicto.

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Sebastián Schjaer en el set de La omisión

 

¿Cómo surge la idea de esta protagonista?

Lo primero que apareció de la película fue el personaje de Paula. Y el disparador fue una foto que encontré en Internet, de la que no sabía nada. Era una foto en la que se veía una chica cruzando una ruta y ella tenía la capucha puesta; la ruta estaba totalmente desolada y alrededor se veía un paisaje nevado de montañas. A raíz de esa foto empecé a construir el personaje de esta chica. Ya esa imagen de una chica a la que era difícil verle el rostro y a la que era difícil acceder a su intimidad fue el disparador desde el cual empezó a construirse toda la película. En ese sentido el título apareció hace cinco años, cuando empezó el proceso de escritura, y fue un poco la guía para construir el personaje desde la dificultad de acceder a su interior. Todas las cosas que suceden en la película suceden a partir de la curiosidad por indagar en ella y en su mundo; por un intento, muchas veces frustrado, por entenderlo y explicarlo. Esa dificultad de entender el mundo del otro en términos psicológicos me resultaba muy atractivo porque sentía que es algo muy común en la vida: ver a las personas como algo opaco y difícil de explicar con coherencia. Esa fue la apuesta inicial que mantuvimos a lo largo de todos los años y el resultado es la película, con todas sus omisiones.

Esa omisión del personaje (que no cuenta todo sobre su vida) se traslada a la estructura narrativa. ¿Cómo fue el trabajo y el desafío de construir estas elipsis y modos distintos de proveer u ocultar información al espectador?

Sí, totalmente. Mi idea era trabajar el concepto de la omisión desde múltiples lados. Uno era la psicología del personaje y otro era en términos narrativos: construir la estructura de la película en base a pedazos sueltos que el espectador tiene que ir armando. Y esos pedazos sueltos tienen a su vez dos modos de trabajar el concepto de la omisión. Uno es desde el trabajo de cámara; construir la película con planos cerrados donde se escuchan muchas más cosas de las que se ven. Y muchas veces el personaje está en un perfil en que es difícil verlo, con la capucha puesta o en una penumbra. Ese era un modo de trabajar la omisión en términos visuales. Y en términos narrativos aparecía el trabajo de montaje. Es decir, cómo organizar estos bloques de la película de modo que cada cierta cantidad de tiempo la información se reorganiza y eso le da al espectador una nueva configuración sobre el mapa de este personaje. Entonces creo que la idea central de la omisión se trabajó tanto en el guión, como en la cámara y el montaje. Seguimos siempre esa misma idea de construir desde la ausencia, que yo creo que termina dando una presencia más fuerte que si uno construyera desde la certeza de los personajes.

Algo que salta bastante a la vista es la fuerte estética realista de la película. ¿Cómo trabajaste eso desde la puesta en escena?

Sí, este trabajo se da dentro de un cierto realismo. Creo que eso está construido desde las locaciones, donde no me interesaba retratar la belleza del paisaje sino construir el espacio desde lugares que fueran de paso. Por ejemplo, muchas escenas donde el personaje está comprometido emocionalmente, suceden en lugares como estaciones de servicio, o rutas, habitaciones de hotel o autos. Entonces aparece esa sensación de que la película se va construyendo en los intersticios de la historia; en los momentos en que este personaje nunca tiene un lugar de arraigo. Creo que contribuye a ese tono realista de los escenarios más crudos.

¿Y en las actuaciones?

Para las actuaciones había un guión escrito muy rígido, pero me interesaba que los actores pudieran tener la libertad de construir las escenas y en general intenté intervenir lo menos posible con la cámara, de modo que el fuerte fuera el clima que se generaba entre los actores. Creo que ese trabajo también contribuye al realismo. Por último, siento que ese modo de trabajar la opacidad en los personajes, si bien para construirlo es necesario manipular los elementos, tiene una parte muy real que termina apareciendo. Siento que los espectadores terminamos identificándonos con eso. Quizás no ocurra con el personaje, pero sí puede ocurrir con esa sensación de que a medida que vamos escarbando en todos nosotros van apareciendo diferentes capas, intenciones, sospechas y dudas.

En relación a esta aproximación ¿Tenías referencias claras de cines y películas con las cuáles sentías hermanada La omisión y otras de las cuales querías distanciarte?

Creo que al principio del proyecto había una curiosidad mía por lo que se llamó en su momento La Nueva Ola del Cine Rumano, sobre todo Corneliu Porumboiu. Es un director que me encanta y que sus películas fueron importantes en esa primera etapa. Pero en la medida en que la película se fue desarrollando y sobre todo en el momento en que encontramos la ciudad de Ushuaia y un paisaje tanto humano como geográfico, sentí que se fue alejando de esos referentes que ayudaron a conseguir el proyecto. El trabajo con la música, por ejemplo, fue una decisión de alejarla de ese realismo más puro. Porque el problema del realismo, creo yo, es que pone todo el interés en la psicología de los personajes. De modo que termina la película y uno puede decir: “al personaje le pasó esto y por lo tanto actuó de esta manera”. Y en el caso de La omisión creo que esa psicología está quebrada desde el comienzo. Por lo tanto es difícil proponer un razonamiento único que justifique y explique el arco narrativo y emocional del personaje. Por eso digo que el realismo era para mí un punto de partida, pero también  algo a lo que prestar atención para poder desarmarlo un poco.

Con respecto a lo que decías sobre la particularidad que le dio el espacio de Ushuaia. ¿Cómo crees que se transformó la idea que tenías en tu cabeza cuando llegaron a ese lugar?

Yo viajé a Ushuaia varias veces mientras escribía y desde el primer viaje me di cuenta que la película tenía que transcurrir ahí y que necesitaba empaparse del imaginario del lugar. Es una ciudad muy especial porque está en una isla y le da una particularidad muy extraña que no tienen otras ciudades argentinas. Por otro lado, es la ciudad más austral del continente. Y por último, es una ciudad que recibe a personas de muchos puntos del país, tanto del norte como del centro y sur. Por lo tanto es una ciudad hecha a partir de muchas personas que llegaron ahí, teniendo a Ushuaia como un lugar de paso y no como un lugar en el que se nace, se crece, se tiene hijos y crecen. Entonces la condición de los fueguinos, creo yo, tiene algo muy hermoso y muy especial que es esa condición de estar en un lugar de paso. Yo creí que esa sensación era el punto central desde el cual el personaje de Paula podía vivir todo lo que estaba viviendo internamente. Ella está en Ushuaia temporalmente. Y el momento en que alguien está de camino a otro lado es un momento en que uno es uno pero también puede ser muchas otras cosas. Hay más posibilidades de construirse a uno mismo lejos de su ciudad natal y del entorno afectivo original. Dentro de la ciudad de Ushuaia también me interesaba que ella trabajara en una combi llevando gente de un lugar a otro y que estuviera como en un gris. Porque por un lado no es local pero tampoco es turista. Ella es local para los turistas y turista para los locales. Entonces esa doble condición también contribuye a crear esta sensación de estar de paso y repensar la vida desde ese lugar.

Esa dimensión afectiva de la protagonista aparece muy fuerte, pero es peculiar cómo los sucesos giran en torno al mundo del trabajo, que en el cine argentino no suele aparecer tan seguido ¿Cómo te interesaba abordarlo?

Desde el principio estuvo esa idea del trabajo asociado al dinero. Si hay algo que regula los días de Paula en el sur es el dinero: esa se convierte en la medida de relacionarse con todas las personas. Sea con sus jefes, con sus compañeros de trabajo, con su hermana. Entonces un tema central era el trabajo como generador del dinero y el dinero como nodo que permite la relación con las personas. Y el trabajo también funciona para Paula como un modo de permitirse estar alienada y pensar sólo en eso y no en el deseo personal. Creo que en la película se produce un corrimiento entre su deseo inicial, que está abocado a conseguir trabajo, hacia su deseo como persona y como mujer que se opone al deseo que la sociedad le impone por ser madre. A raíz del trabajo se desprendía la posibilidad de mirar las expectativas sociales y el rol que la sociedad le asigna a las mujeres como madres antes que cualquier otra cosa. Mientras que los hombres no cargamos con ese peso de decidir antes como padres que como hombres, las mujeres sí cargan con ese prejuicio social. Entonces me interesaba construir un personaje femenino que pudiera alejarse de esa violencia social desde la cual se le impone la maternidad antes que cualquier cosa.

*La omisión se verá desde el jueves 5 hasta el miércoles 11 de julio en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.