El hijo del cazador, la película co-dirigida por Germán Scelso y Federico Robles, concibe un retrato incómodo del hijo de un represor militar. Se ve hasta el miércoles en el Cineclub Municipal.
El hijo del cazador (2018), Federico Robles & Germán Scelso
Por Iván Zgaib
*Esta nota fue publicada el 31/05/2019 en La Nueva Mañana
Luis Quijano sueña con ver a Cristina Fernández colgada de una soga, pero cree que debe contenerse. “No puedo pensar eso”, dice. “Tengo que hacer un esfuerzo para no pensar así”, y mira a cámara sin parpadear. Para él, es otra manera de decir que no puede ser como su viejo. “No puedo ser un sádico”, piensa. Y su voz no tambalea. Incluso cuando describe cómo el padre le enseñaba a cazar montoneros, las palabras suenan igual que un susurro de cascabel.
Las emociones encontradas forman un estado permanente en El hijo del cazador. De hecho, Federico Robles y Germán Scelso dirigen así; desde un lugar que está corrido de la comodidad, pero no exento de tropiezos. Quijano participó de las cacerías represoras de su padre cuando era adolescente durante la dictadura y luego hizo la denuncia. ¿Cómo se filma a un personaje de este tipo?
La primer particularidad del film es la elección por mirar a ese hombre. A contracorriente de las líneas más exploradas en el cine argentino sobre la dictadura, los protagonistas acá no son desaparecidos, militantes sobrevivientes ni familiares de las víctimas (un rasgo que puede verse en películas tan disímiles como Los rubios de Albertina Carri, La noche de los lápices de Héctor Olivera, Buen Pastor: una fuga de mujeres de Lucía Torres y Matías Herrera Córdoba e incluso La sensibilidad del mismo Germán Scelso). En esta película, la atención está dedicada a un tipo que creció reprimiento junto a un represor, del mismo modo en que algunos chicos abandonan la infancia jugando al fútbol o pescando con sus padres los primeros domingos de primavera.
Otro rasgo llamativo: el modo de mirar a ese protagonista no se construye sobre denuncias ni bajadas de línea, lo cual no quiere decir que haya una exaltación de su figura. Tampoco se trata de una vaga neutralidad. Por el contrario, el retrato se compone desde el desconcierto: oscila con asombro ante la imposibilidad de encasillar a un tipo que denuncia la violencia al mismo tiempo que la encarna en su historia y su discurso.
El procedimiento narrativo se sostiene sobre aquella incongruencia. Quijano recorre La Perla y recuerda el olor de los cadáveres con la tranquilidad de un guía que acompaña turistas por Disneylandia. Pero el mismo hombre inmutable luego aparece quebrado; sus ojos bañados en lágrimas mientras sigue el juicio a los militares desde una plaza repleta. Cuando habla a cámara, su cuerpo se ve tosco: la cabeza filosa como los costados de un cuadrado, la espalda ancha como la de un rugbier. Y en otros momentos se lo descubre delicado: abraza a su esposa con el cariño de un novio primerizo o acaricia las heridas deformes de su gato con tres patas.
El hijo del cazador encuentra sus mayores aciertos cuando logra sostener ese balance; el de una mirada que se desconcierta y duda de lo que ve (¿duda de sí misma?). Pero también están los momentos en que exhibe sus rasgaduras, como cuando contradice aquella apuesta: las imágenes del protagonista cuidando sus animales, por ejemplo, son clausuradas con la interpretación de la esposa (que fija sentidos al respecto en vez de confiar en la lectura de los espectadores, a la cual apela el film constantemente).
Una escena sobre el final, quizás la más controvertida, abre preguntas diferentes: el mismo hombre que denunció a su padre reivindica la teoría de los dos demonios mirando directo a nuestros ojos, con la cámara ensimismada. Se trata de un discurso peligroso que merece, al menos, cierta duda. El hecho de que aparezca sobre el final, prácticamente desligado de contextualización y registrado del mismo modo que los otros momentos asienta la película en un terreno pantanoso.
Esto no supone necesariamente que el discurso no debería tener lugar: en el cine, siempre es una cuestión de cómo filmar, qué lugar darle al material en el montaje, cuáles son los límites éticos de esa mirada. Y en ese punto, El hijo del cazador aparece como un objeto complejo semejante a su protagonista. Está llena de riesgos (muchos de ellos bienvenidos), con los hallazgos y peligros que eso implica.
Querido Sr Proyectorista 