¿Los jóvenes nuevos? Una entrevista con Lautaro García Candela

En diálogo con La Nueva Mañana, Lautaro García Candela habla sobre Te quiero tanto que no sé, su ópera prima que se estrena en el Cineclub Municipal: cómo filmar la ciudad de Buenos Aires y qué trae de nuevo la juventud.

vlcsnap-2018-02-26-01h34m28s994Te quiero tanto que no sé (2018), Lautaro García Candela

 

Por Iván Zgaib

 *Una versión de esta entrevista fue publicada el 29/03/2019 en La Nueva Mañana

 

 

Cae la noche en Buenos Aires y Francisco sólo piensa en encontrar a Pau. Pero todo lo que ocurre en Te quiero tanto que no sé, la película de Lautaro García Candela que se ve hasta el miércoles en el Cineclub Municipal, parece adoptar la expresión inversa a una certeza amorosa. Lejos de la búsqueda inicial que emprende el protagonista, la narración se ramifica; se abre paso en la maleza de la urbe porteña para perderse en recovecos inesperados, esquinas iluminadas por la artillería publicitaria y recitales improvisados que inician los trovadores solitarios de la ciudad.

Es a través de aquellos riesgos que el film abraza sus mayores descubrimientos: abre puntos de fuga y tensiona la idea de un centro narrativo más anquilosado, más lineal. Sus desvíos se presentan como una suerte de promesa; de que cambiando el rumbo, el cine quizás extraiga algo nuevo de la ciudad. “Cuando lo pensé me interesaba reflejar la lógica de la noche en Buenos Aires”, dice el director, “Me parecía que para narrar una experiencia porteña había que tener muchas distracciones. Y la escritura del guion se fue organizando por la ciudad. Agarré un mapa y dije: ‘que salga de Palermo y termine en Villa Pueyrredón, pero que haga el camino largo’. Entonces se recorrían varios barrios, sin que lo que pasara fuera algo folclórico. No tenía que ser el estereotipo de esos lugares”

Competencia-Vanguardia-y-Género-BAFICI-Te-quiero-tanto-que-no-sé-de-Lautaro-García-Candela-768x512

Hay algo muy fuerte también que tiene que ver con la ciudad como protagonista: lo que les pasa a los personajes es ficción, pero convive con algo documental de ese espacio

Sí, la vivacidad de los espacios se nota. Principalmente porque no teníamos plata para cortar calles ni poner luces. En ese sentido, la precariedad nos sirvió porque filmábamos como ninjas, como un aparato documental.  Éramos seis con una cámara y un grabador de sonido chiquito. Cuando no caés con el circo, se puede llegar mucho más al centro emocional de esos lugares. Y también es una cuestión de discreción, porque si estoy yendo ahí, quiero respetar ese lugar. No quiero cambiarlo. Desde la foto planteamos una manera de trabajar que implica la menor intervención posible del lugar. Y a la vez, yo notaba que desde el principio del Nuevo Cine Argentino había películas que llegaban a la calle y adquirían una textura documental: cámara en mano, mucha oscuridad, una cierta desprolijidad que reflejaba la urgencia de filmar en la calle, pero también la emparentaba mucho con la televisión. Entonces sentía que eso le quitaba invención al cine. Le quitaba la posibilidad de nuevos ritmos, nuevas sensibilidades. Había algo que no me representaba ahí. Y pensé una película que no tuviera cámara en mano, sino trípode, luz, planos. En ese sentido lo pensé a contramano de una tradición cinematográfica y a favor de otra. Quería escaparle a la textura documental, porque cuando uno se apega mucho a la realidad, en cierto punto se pierde el juego. Y creo que la película, sin tanta intervención, genera un extrañamiento, algo de ensueño.

Además de Buenos Aires, el otro protagonista del film son los jóvenes. ¿Cómo describirías esa juventud y cómo la ves en relación a otras juventudes que han aparecido en el cine argentino?

Me parece que es lógico que esta juventud tenga rasgos particulares, principalmente porque tenemos celulares y hay toda una idea de conectividad que antes no teníamos y que cambia nuestra percepción, nuestra manera de movernos. Cambia absolutamente todo. Y por otro lado, yo tengo 24 años y filmamos la película a los 22, de lo cual se deduce que hay una especie de nueva generación. Y con respecto a la comparación con otras generaciones, yo lo pienso bastante a eso. Puedo entender las críticas que se hicieron con respecto a los personajes con baja intensidad y al nadismo, pero a mi me parece que están usando un método interpretativo viejo para algo que todavía estamos mesurando.

¿Cuál sería el método nuevo?

Lo estoy pensando. También hago crítica e intento ver qué pasa ahí. Pero igual en la película pongo elementos de otra época, medio para ver qué pasa. Eso sí fue la parte más experimental. Y las canciones tienen una especie de toque social. Por ejemplo, La era está pariendo un corazón es como un  llanto interno y a la vez habla de todos los hombres.  Si te quiero, que es la que más me gusta, habla de un amor “en la calle codo a codo, son mucho más que dos”. Hay una idea social ahí de la pareja y en ese sentido pienso que la idea de pareja ahora ha cambiado un poco. Tiene otra subjetividad. En relación a otras generaciones, la película tiene puntos en común y diferentes. El punto común es que las historias de amor son siempre más o menos las mismas. Y la parte social en la película funciona como un fantasma: es como un recordatorio de “che, mirá, también te estás olvidando de la lucha social”. Es casi como un olvido, pero como un olvido demorado; como que ya va a llegar. De hecho, los personajes militan en la película, pero eso no aparece como algo que los determine. Los determina casi tanto como la camisa que tienen puesta. Porque antes la militancia en el cine era La noche de los lápices. Y yo que he militado, pienso que la militancia es un rasgo más (entre otros), como aparece en la película. También hay intrigas amorosas adentro de las Unidades Básicas.

Captura de pantalla 2018-04-09 a la(s) 08.51.02

En relación a esas canciones viejas que mencionás, hay una temporalidad ambigua en la película: el presente tecnologizado y también la herencia de una cultura de otro tiempo. ¿Qué tipo de relación crees que establece la película con el pasado?

En el caso de las canciones, se puede constatar que hay una posibilidad y una persistencia. La persistencia es que la parte del amor de estas canciones más o menos funciona. Ahí aparece la persistencia del sentimiento humano más básico, como el amor, y la necesidad de que las canciones nos hablen y representen un estado de ánimo. Pero por otro lado está la parte social,  que constata una imposibilidad de relacionarse con eso de manera más intensa. Entonces cuando yo la filmé, no estaba seguro de cómo iba a quedar. Me parece que las canciones no refieren todo el tiempo a lo que les pasa a los personajes, pero a la vez esa relación va y vuelve. Yo no logro vincularla del todo. Y la parte social medio que les pasa por al lado a los personajes, pero la parte musical se les pega. A la chica se le pega la canción. Entonces es como que las partes políticas no los representa. La película de 1974 que miran los personajes en una de las escenas (La civilización está haciendo masa y no deja oír)  tiene una idea de espectador que casi que impide cualquier tipo de apreciación estética. En los 60 y 70, las canciones llamaban a la acción. Esa película vieja también llama a la acción. Hay una especie de idea de que el arte debería llamar a la acción. Era un cuestión instrumental para intervenir sobre la realidad con mayor o menor violencia. Y en ese sentido yo creo que esa interactividad que pedía ese arte está medio banalizada, porque ya la agarraron las grandes corporaciones. Entonces Netflix te pone Bandersnatch, o un montón de otras empresas te invitan a la acción a través del arte o de campañas publicitarias. Yo no sé si es tiempo de retraimiento o de formas más discretas de resistencia. Pero lo sigo pensando, no estoy seguro de eso. Lo que sí me di cuenta al hacer la película es que ese arte no interpela necesariamente a nuestra generación.

Me llama la atención lo que decís, porque al mismo tiempo hay algo de nostalgia por ese arte en la película. Hay un plano en particular que para mí es hermoso, cuando el tipo canta Confesiones de invierno y la imagen se sostiene en el tiempo mientras ves cómo se va llenando de gente que se reúne para escucharlo. Ahí aparece una suerte de comunidad. Una suerte de comunidad que se forma en la misma materialidad de la imagen y que es invocada por esa canción de otro tiempo, por el fantasma de lo que fue la música en los 70 o lo que fue Charly García y ya no es.

Obvio, sí, es nostálgica la película. Eran momentos intensos esos. Porque aparte es la generación de nuestros padres. Y a nosotros esas historias nos llegan de alguna manera idealizadas, entonces es casi imposible no tener nostalgia por esas cosas. También por una cuestión de procedencia progresista, necesariamente estamos adscriptos a un imaginario de que ese era un tiempo mejor, ese era un tiempo de lucha, ese era un tiempo donde un mundo mejor era posible, donde el mundo estaba cartografiado para pasar a la acción. Y ahora no. Ahora tenemos menos referencias sociales, geográficas, políticas. Entonces en ese sentido el vagar de los personajes un poco se relaciona con eso.

vlcsnap-2018-02-26-01h22m31s841

¿Cómo pensás la tensión entre tu película y esa idea del paso a la acción?

En los 70 había un lenguaje que se estaba creando y que facilitaba el pase a la acción. Lo que facilita ese pasaje a la acción es un nuevo lenguaje. Pasar a la acción implica nombrar las cosas de otras maneras. En los 70 aparecieron un montón de nuevos términos que estaban en consonancia con eso. Ahora, ese lenguaje (que es el lenguaje de Mayo del 68) está totalmente cooptado por las corporaciones. Ahora cuando se habla de “flexibilidad” no se habla como en los 60 y 70, sino en términos de “flexibilidad laboral”. Hay varias palabras que se usaban en el 68 y ahora las usa Nike como slogan. Entonces me parece que una manera de generar resistencias en este tiempo es construir un lenguaje propio. Un lenguaje inasimilable por el capital. Pero tampoco sé si hay que decirle capital, porque así se le decía en los 60. Entonces hay que tantear las nuevas posibilidades. Por lo pronto, hay que ser discreto. No sé si la interpelación directa es la mejor manera, porque la interpelación directa ahora es Netflix. Ahí me fui un poco de mambo, pero la película propone una manera de relacionarse con la cultura y cartografiar la ciudad. Porque el macrismo está cartografiando la ciudad hace años. Ya van 12 años de macrismo. Y de ninguna manera pueden verse signos en contra del macrismo en la película, pero sí se ve una manera de vivir que no es la macrista. En las películas de Suar, por ejemplo, la ciudad se filma de una manera que es publicitaria. Entonces se va a unos lugares específicos que te da el Gobierno de la Ciudad y que cristalizan una idea de Buenos Aires. Y acá la idea es descristalizar. De hecho aparecen algunos mitos, como los que cuenta el personaje del guía turístico. Y no hay que bajar esos mitos, hay que resignificarlos.

Algo de eso creo que aparece también con la mirada sobre la tecnología. La tecnología como mediadora de las comunicaciones y posibilitadora de ciertas situaciones, pero también como algo monstruoso (por ejemplo, en la escena donde se ven las pantallas gigantes con publicidades). Y la deriva narrativa en la película en algún punto también parece desarticular (no sé si completamente) esta idea de la tecnología y la Big Data que dirigen nuestros caminos.

Sí, la experiencia de los personajes no se adecua a la información que les tiran los celulares. Como que el celular no les anda, lo que ve en facebook no les sirve. ¿Y también viste que dicen que los celulares te escuchan, que si vos hablás con un amigo sobre una zapatilla después te aparece la publicidad de la zapatilla? Yo creo que si el celular de Franciso lo escuchara, no sabría qué mierda pensar. Porque lo escuchan hablar de la Manzana de las Luces, del Nacional Buenos Aires, de los cigarrillos mentolados, del carburador, de Ludueña. En ese sentido como que flotan alrededor de él un montón de signos, un montón de diálogos que es imposible cargarlos en una serie. Como que no hay ningún método para interpretar las conversaciones o lo que le pasa. Y esa sí fue una idea fuerte de la película: que el personaje fuera totalmente particular. En el guion esta idea de nadismo e impasibilidad estaba más puesta en duda o satirizada, y con el tiempo me fui dando cuenta que esa no era la película. Me parece raro poner en escena algo y reírse de ello. Entonces tuve que empezar a entender el personaje y ahí la escritura se volvió mucho más fructífera y placentera. En ese sentido la película encontró en esa impenetrabilidad del personaje una línea emocional, pero no una línea interpretativa. Ese sentimiento no se expresa en los diálogos ni en el arte que lo rodea. Está siempre en desajuste y en ese desajuste se forman nuevos sentidos. Que igual no lo sé a eso. En ese momento estaba experimentando también.

Captura de pantalla 2018-04-09 a la(s) 08.51.42 (1)

Volviendo un poco sobre la cuestión musical de la película. Más allá de las letras y su relación con los personajes, quería preguntarte sobre la idea de los números musicales que interrumpen la narración y esta especie de trovadores que parecen salidos de otra época. ¿Cómo aparece ese interés por el aspecto musical? Porque además muchas veces en tu trabajo como crítico hay un análisis muy particular y poco frecuente sobre el uso de la música en el cine.

La apuesta de la película fue que la música no fuera un fondo, sino que tomara el control total del plano cuando aparece. Eso es algo que se ve desde Straub hasta en Loco por Mary; no hay una referencia muy clara. Pero yo creo que a la música hay que darle importancia, y más ahora, porque todo tiende al videoclip. Y en ese sentido la música es como un líquido amniótico que une las imágenes. Y obviamente, si están unidas por un líquido amniótico pierden su potencia. Entonces no hay música extradiegética en la película. Hay solamente música diegética porque me parece mucho más potente para situarte en el aquí y ahora. Obviamente hay muchas películas que usan la música extra diegética de manera hermosa. Pero también lo que pasa es que todo el mundo escuchó más música que leyeron libros, que vieron películas. La música es casi como…..¿diríamos que es el arte más popular? ¿podría decirse?

Podría decirse

Bueno, sí. Todo el mundo escucha música. Quizás no todo el mundo ve películas y no todo el mundo lee libros. Pero la música establece muy rápido una serie de referencias. Por ejemplo, todas las películas indies (en el sentido más “isatero” de la palabra) forman un personaje a través de sus gustos, ¿no? Como que un personaje es la sucesión de sus gustos musicales. En 500 días con ella, por ejemplo, a ella le gusta The Smiths. Es como la forma más rápida de establecer conexiones y un imaginario común. Entonces me interesa mucho romper esa idea o establecer identidades que sean totalmente excéntricas, que no sean comunes. Porque generalmente las “playlists” que se hacen ya están cristalizadas: corresponden a un género, a una actitud, a una música. Por eso me interesa mucho el cine de (Luis) Ortega. En El Ángel hace cosas rarísimas. En Lulú se escucha Macaco, “bailan las rochas, bailan las chetas” y Billy Bond. En Historia de un clan hay una escena buenísima donde cantan Virus. En general el cine argentino suele utilizar Virus desde ese prejuicio…como que Virus y Los Abuelos de la Nada son…

El rock menor…

Claro, música liviana para después de la dictadura. Y en realidad a Virus todavía no lo entendemos. Pero volviendo al tema de la música, me parece que es la manera más fácil de establecer relaciones con la cultura pop. Y ahora que estamos todos metidos en la cultura, hay que pensarlo a eso. Con Internet, nuestra manera de pensar la temporalidad se volvió hipervincular. Y las películas se están volviendo hipervinculares. Stranger Things por ejemplo, o cualquiera. Ayer ví Under the silver lake,  que te sitúa la película como en una serie. Y Te quiero tanto que no sé también está llena de citas. Entonces me interesa la música por eso.

¿Hasta qué punto crees que lo hipervincular no se convierte en un homenaje al pasado vacío y cuándo crees que puede construir algo nuevo?

Cuando resignifica esa cita. Under the silver lake, por ejemplo, es una película paranoica. Entonces te invita a interpretar todo paranoicamente: buscar signos que las canciones no tienen. Y eso no es marxista pero es casi marxista, porque te da a entender que las canciones son casi como un instrumento de dominación de una clase por otra. En ese sentido, me parece que esa es la forma. Y también está la manera de reconocerse en una tradición cinematográfica. Eso quizás sea lo más importante de la cita. La película anterior de este director, It follows, claramente está en la tradición de Carpenter. Pero en el caso ese, la cita es algo formal: hay muchos planos iguales. Eso lo hacen en Los Avengers también; está llena de citas entre las distintas películas del mismo universo. Esa es la parte mala de la cita. Es la parte argumental. Hay una idea de hipervínculo que te lleva a una cosa más narrativa y hay otra forma más conceptual, que implica reconocerse dentro de una tradición. Esa me parece que es la mejor manera, sobre todo si te permite descubrir cosas nuevas.

¿En qué tradición te reconocerías?

No sé si lo tengo que decir yo ¿eh? Te diría que prefiero no decirlo o que no puedo decirlo. Puedo decir qué directores me gustan. Puedo decir que me gusta mucho una línea del cine argentino de los 60, entre Kohon y Favio. Pero si tengo que decirte un director que me gusta y que me gustaría ser parte de esa tradición es Kohon. No digo que soy de esa tradición. Digo que me gustaría ser reconocido como parte de esa tradición. Tres veces Ana, Breve Cielo, Prisioneros de la noche….son películas que me gustan mucho.

 

 

* Te quiero tanto que no sé puede verse en el Cineclub Municipal Hugo del Carril hasta el miércoles 3 de abril. 

Deja una respuesta

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s