El hippie está muerto

Rojo, la nueva película de Benjamín Naishtat, observa la violencia política y cotidiana de la Argentina de los ’70 a través de una exploración estética que remite a esa época del cine. Inquietante, cómico y horroroso, el film aboga por un cine industrial que piensa su propia historia y la del país.

A182C001_170908_R4XQ-489_800Rojo (2018), Benjamín Naishtat

 

Por Iván Zgaib 

 *Esta nota fue publicada el 29/10/2018 en La Nueva Mañana

 

Más no es siempre mejor. Pero en el caso de Rojo, la nueva película de Benjamín Naishtat, el director argentino parece sortear con gracia todos los vicios y desafíos que supone saltar hacia las grandes producciones: expansión del universo narrativo y de las acciones dramáticas, mayor escala en el diseño de filmación y aparición de actores famosos (con Darío Grandinetti y Andrea Frigerio enfrentándose a la cámara). Incluso si todo parece evocar un mundo separado de sus films anteriores, quizás más artesanales y modestos, Naishtat confirma que el cuerpo de su obra forma una criatura coherente y consistente, alimentada por las mismas obsesiones y preguntas. Estén ubicadas en el siglo XIX, en la década del ’70 o en el presente, sus películas buscan dar una composición justa a la violencia política.

Se podrá decir mucho sobre la mirada que aporta Rojo con respecto a esa temática, pero quizás su mayor declaración de principios siga siendo de índole cinematográfica: trasladarse de lleno a la producción industrial, sin renunciar a las derivas narrativas, las texturas de la imagen y a los juegos que tensionan la audiencia contra un espectro de dudas, lejos de las certezas. Parte de su encanto recae en las modalidades que elige para narrar, donde la forma que adopta esa violencia revela rasgos distintivos. En principio, propone un recorte de tiempo inusual para el cine argentino, centrándose en los meses previos a la dictadura del ’76. Y a su vez, hace algo fascinante: aborda un momento macabro sin regodearse con golpes efectistas.

Sólo la secuencia inicial está orquestada como un exabrupto donde la violencia se muestra desnuda, con su rostro más claro y horroroso: Claudio, un abogado reconocido, espera a su esposa en un restaurante. Los planos abiertos y la desviación hacia las mesas de los alrededores describen eficazmente aquel espacio: tipos de traje riéndose entre copas, mujeres delicadas sonriendo con mesura. “Este es un lugar de familia”, grita alguien espantado en algún momento. Un tipo se está peleando con Claudio por ocupar una mesa y el abogado le responde con un discurso soberbio que lo destruye en público. Aquel tipo indignado vuelve a aparecer más tarde en medio de la noche oscura: se agarra a los golpes con Claudio, se pega un tiro en la cabeza y el abogado lo deja morir en la soledad devastadora del desierto.

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De ahí en adelante, el nudo dramático que hace avanzar la narración se desata con un detective que llega al pueblo a investigar aquella desaparición. Pero lo más llamativo de Rojo emerge con sus desviaciones; con el modo en que apacigua esa violencia explícita para hacerla latir subterráneamente en las escenas. Entonces, el misterio que conjuga Naishtat es otro; se presenta en elementos laterales que parecen fuera de lugar, como los actos oficiales donde se ovaciona a vaqueros yankys (“nuestro país hermano”, dice algún medio), la publicidad en la que un hombre le dispara a otro porque le pide caramelos o los ensayos de danza donde baila la hija de Claudio. Lo que tienen en común esas escenas es que expresan la violencia del país en situaciones mínimas, sugiriendo cuál es el lugar en el que se arraiga la atención del film: no en los estallidos de golpes y torturas del Estado, sino en los procesos cotidianos que van engendrando y justificando esa violencia.

En el caso de las clases de danza, la cámara gira en círculos mientras registra el movimiento de los cuerpos que ponen en escena la historia del Salvaje y la Cautiva; un viejo mito relatado desde la perspectiva occidental que victimiza a una mujer blanca y criminaliza a un aborigen. Y hay algo fantástico que sucede en aquellos planos porque Naishtat alude a una forma de violencia sin enunciarla directamente. Lo que hace es registrar su manifestación en los cuerpos vibrantes que encarnan la ficción: aquella que designa un ideal de Nación, donde tienen lugar algunos sujetos y otros se vuelven prescindibles. Los ensayos de la Cautiva rebotan hasta reflejarse en la vida real de los personajes, ya que las Fuerzas de Seguridad del Estado están comenzando a detener a quienes consideran sus enemigos. Si el hippie desaparece, algo habrá hecho.

Esa singularidad que moviliza la película no deja de hacerla narrativa, pero su modalidad escapa a la economía estricta de causas y efectos: lo que adquiere importancia, además de la intriga que encarnan el detective y Claudio, es el entorno que los acoge. Y junto con aquel contexto, la mirada que le da forma. Por eso, Naishtat desarticula el registro en piloto automático a través de un juego de decisiones formales que construyen de manera consistente el espacio cinematográfico y su relación con los cuerpos: los movimientos de cámara, la profundidad de campo y los zooms reconfiguran los planos desde el ambiente hacia el rostro de los protagonistas. Tanto los pequeños quiebres narrativos como esas operaciones visuales ponen a la película en un diálogo con dos historias: la de las tragedias de Argentina en los ’70, pero también la del cine de aquella época. En ese sentido, el aspecto que asume Rojo remite al trabajo de Coppola, Kubrick y Altman; tres directores centrales que sostuvieron sus propias rebeliones (narrativas y estéticas) desde el interior de la industria en los tiempos del New Hollywood.

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El modo en que funcionan aquellas decisiones puede advertirse en varias escenas concretas. En una de ellas, Naishtat se acerca a Claudio a través de un zoom que indaga su rostro y genera suspenso sobre la decisión que tomará cuando un amigo le pide un favor dudoso. Un corte de montaje pasa repentinamente al plano siguiente: el abogado y su amigo están en la calle, contemplando la propiedad que quieren apropiarse ilegalmente. Se trata de un efecto cómico e irónico que no deja de ahondar profundamente sobre las contradicciones de su protagonista: ésta es la figura quebrada del abogado, con toda su legitimidad social, sus discursos de superioridad moral y sus actuaciones ejemplares como hombre de familia.

La forma en que Naishtat filma los ritos familiares también apunta en esa dirección, proyectando un movimiento de acercamientos y distancias: la elegancia y la belleza de esta burbuja de clase media es expresada con sus elementos disruptores. Los personajes juegan al tenis o pasean por el campo mientras suena un piano de fondo, pero la presunta felicidad de esas imágenes adquiere una sensación trágica. Las contradicciones de Claudio son tan grandes que cuando lo vemos comiendo costillitas de carne con la mano encarna su doble faceta; la delicadeza civilizada de una clase media acomodada y la pulsión salvaje de un animal listo para despedazar a su presa.

Quizás no haya un momento formal más enigmático que el que sucede cuando la familia está de viaje en Mar del Plata y un eclipse solar tiñe toda la imagen de rojo. Lo que resulta alucinante es que esa escena podría no existir, ya que no hace avanzar el relato en un sentido clásico. Pero sin embargo, está ahí, brillando de manera extraña. El primer impulso quizás sea interpretarlo en términos simbólicos (como una expresión de la violencia, que deja su estela en la pantalla), pero lo más justo sería señalar su incidencia en la materialidad de la película: ejerce un efecto perceptivo sobre los planos, evade la dictadura de la causalidad narrativa y se entrega a una fuga poética. En su momento de mayor explosión sensorial, Naishtat manipula los colores y despierta una sensación apocalíptica que no necesita palabras ni acciones dramáticas. Lo que queda no es más que cine. Ahí, la decadencia de un país se esculpe con el arrebato flameante de los colores o con el estremecimiento del lente de la cámara.

Y sucede algo verdaderamente conmovedor cuando una película, por un gesto de lucidez o por una casualidad hermosa, sintoniza tan ágilmente con su propio tiempo. Naishtat llevaba varios años cosechando este film, pero su estreno en el 2018 parece volverla más urgente. El ascenso del fascismo en países como Brasil y la escalada de violencia en Argentina justifican esa idea. Ya que en Rojo no importan los efectos de la brutalidad sino los procesos por lo cuales las personas la asimilan, su proyección se presenta como una advertencia. Cuando los personajes miran directo a cámara no están contemplando sólo el eclipse, sino a nosotros, sus espectadores perdidos. Más acá de la pantalla, la responsabilidad y la pesadilla del presente nos manchan de rojo.

3 comentarios en “El hippie está muerto

  1. Muy buena crítica Ivan, como siempre mis sinceras felicitaciones. ¿No crees que la película abusa de la metáfora directa, simple, transparente? Es muy cierto que la escena del eclipse tiene un efecto alucinatorio y que es una deriva ajena tanto a las reglas de la causalidad, por eso es tan fascinante; y por eso mismo también se destaca en contraposición a una gran cantidad de decisiones que soslayan toda indeterminación: el secuestro en la escena de baile, el acto del mago desaparecedor, los vaqueros estadounidenses, etc. entre muchas otras, son representaciones obvias de lo que en otros (grandes) momentos se evoca sin esa necesidad de ser nombrado de un modo tan didáctico (en el peor sentido del término). Y eso me conduce a otra inquietud: siendo que la película admite (casi que reclama) la lectura en clave metafórica, cabe preguntarse quienes son las víctimas, o mejor, los que cuestionan esa ominosa normalidad. En la película todos son cómplices, por acción criminal o por ignorancia culpable: los vecinos saqueadores, el abogado, la esposa, la profesora, el noviecito, hasta el humilde trabajador que desesperado por una indemnización que no llega firma lo que hay que firmar y mira para otro lado. Decir que «fuimos todos» está peligrosamente cerca de decir «no fue nadie», es una visión en la que se diluyen y nublan las causas, los responsables, las víctimas y los resistentes. En este último rol solo tenemos dos únicas excepciones: un niño rico estudiante de arte, notablemente desequilibrado, y un pibe que además de bailar, munido de una guitarra tiene el único gesto ético (no tanto político) de toda la película. El primero se suicida, el segundo no sabe percibir el peligro que enfrenta. No es que reclame rigor histórico (y menos a una película particularmente rigurosa en la reconstrucción casi arqueológica de una época), pero me pregunto cuánto puede ayudar a comprender la violencia pasada (y como señalas en el final de tu nota, también la actual y futura) una representación en la que todos son o pueden ser asesinos, salvo los poetas y locos … Gran abrazo

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    • Fabián querido, mil disculpas por la demora en mi respuesta y muchas gracias por leerme y por escribir! Creo que tus preguntas son necesarias e interesantes, y más allá de que quizás no coincidamos en algunas cuestiones, me hacen repensar la película (y lo que escribí sobre ella) y eso siempre es bienvenido y se agradece.

      En principio, diría que no todas las escenas que mencionás funcionan estrictamente como metáforas. El momento del eclipse sin dudas podría entenderse de ese modo, pero (desde mi punto de vista al menos) el secuestro y los personajes de los vaqueros yankys muestran situaciones concretas, de otros ámbitos de la vida que se filtran en la narración e informan lateralmente sobre el “centro dramático” y sobre ciertas situaciones que los personajes no terminan de decir en palabras. Los pasajes que incluyen a los yankys, concretamente, creo que juegan con el absurdo y ese registro para mí justifica cierto aspecto “obvio” (¿no se ríe acaso la película de eso? No llegué a profundizar mucho sobre el sentido del humor que maneja Naishtat, pero creo que es central y me sorprende que muchas críticas ni siquiera lo hayan mencionado…creo que los yankys y la publicidad de caramelos entran en ese registro, donde la obviedad contrasta con los personajes que se hacen los boludos. Esa oposición es la que genera el efecto cómico). La escena del mago probablemente sea la más cuestionable por su “didáctica” (que sí, la tiene y es dudosa), pero también me parece que no se reduce sólo a una “bajada de línea” y que también construye cierto clima y tensión alrededor de eso (en contraposición a todo lo que nosotros, los espectadores, sabemos que los protagonistas omiten y la película deja fuera de campo).

      Lo de la Cautiva lo pienso desde un lugar similar: no es una escena que se limite a observar a los personajes tirando diálogos que subrayen los conflictos dramáticos. Ahí aparece algo muy fuerte vinculado al cuerpo (de hecho, la puesta en escena se ajusta a esos movimientos, coreografías e interpretaciones exageradas). Lo que importa (me parece) son esos personajes poniendo en cuerpo un mito, haciendo carne una ficción que (como Rojo) no es simplemente un relato imaginario, sino una serie de ideas y sentidos que se filtran de manera inconsciente, que nunca dejan de dialogar con lo real. Y además se sugiere una lectura histórica que me parece muy interesante: el enemigo interno es una construcción que se repite en distintos momentos de la Argentina y que se vincula a una idea de Nación, donde algunos entran y otros no, donde la vida de algunos importa y la de otros no (algo que lamentablemente podríamos seguir percibiendo hoy, más acá de la pantalla).

      Sé que debe sonar a que estoy justificando todos tus cuestionamientos! Pero no es así; entiendo desde donde vienen las preguntas (y comparto la inquietud), pero también creo que varias (no todas) de esas decisiones arriesgadas que toma la película tienen su valor por otras razones.

      Con respecto a tu último planteo, de nuevo: creo que es un arma de doble filo. La película claramente elige un punto de focalización que tiene que ver con centrar la atención en una parte de la población que justificó e internalizó la violencia institucionalizada por el Estado. Es una decisión narrativa que a su vez implica no destinar tanto tiempo a los sectores sociales se oponían a esa manera de entender el país. Sí coincido con que cuando aparece la “resistencia” (por decirlo de alguna manera), la construcción de esos personajes es débil.

      Y a su vez, me parece que ese es un problema generalizado del cine argentino contemporáneo: casi todas las películas que deciden abordar un conflicto político tienen más facilidad para mostrar una visión “crítica” o condenatoria que para imaginar un espacio donde la militancia o la práxis política sea emancipatoria en vez de inútil. En el cine de Naishtat eso ya podía verse en El movimiento, cuando sobre el final dirige la atención al pueblo y todos los personajes justifican acríticamente las mentiras del caudillo. Sin embargo, el ejemplo más representativo de esa manera de filmar aparece, para mí, en el cine de Santiago Mitre: un director que miró la militancia partidaria de la universidad (El estudiante), la militancia más “independiente” y de campo (La patota) y la política institucionalizada del Estado (La cordillera) sólo para concluir que la política es una mierda en todas sus encarnaciones. Eso sí es la expresión más reaccionaria del sentido común (“que se vayan todos”), donde la utopía, la liberación o la construcción colectiva directamente no existen (al menos hasta ahora, a lo largo de tres películas, parece ser inconcebible para Mitre). Creo que es un fenómeno curioso pero muy sintomático del país desde hace años (y un tema más que complejo para desarrollar en este comentario, pero que para mí no deja de ser fascinante y perturbador). Hace poco cuando escribí sobre Soledad, la película de Agustina Macri, intenté plantear un poco eso: incluso cuando alguien (irónicamente, alguien con ese apellido) decidió filmar una versión optimista de la práctica política, terminó creando una visión vacía y deshistorizada. Sorpresivamente, creo que una de las pocas películas argentinas recientes que ha tenido la amabilidad de entrever un gesto digno en la política apareció “cerca de casa”, y fue Las calles de Maru Aparicio.

      Habiendo dicho todo eso, a mí me sorprendió leer críticos que atacan a Rojo por (supuestamente) construir una mirada obvia, cargada de sentido común e innecesaria etc., etc., como si observar los lazos entre Argentina y Estados Unidos o la complicidad de la ciudadanía con respecto a la violencia fueran problemáticas cerradas de las cuales todos somos conscientes o nos hacemos cargo. Yo pienso que no es así y que el cine nacional tiene una (o muchas) cuentas pendientes con respecto a este tema.

      Al margen de eso: no sé si lo habrás leído, pero Lautaro García Candela escribió una crítica que va un poco en la dirección de tus planteos, y que a mi me parece interesante a pesar de no compartir algunos de sus argumentos: http://lavidautil.net/2018/11/04/no-hay-inocentes-sobre-rojo/?fbclid=IwAR1GyuWt8q9-XmJVhkfrEpQ9_OwK17uaW8tXrkJhX1iDfGw5h6Wmitherx8

      Y desde otro lugar muy diferente, Nicolás Prividera escribió una crítica a las críticas de Rojo, jaja, que quizás también te interese: http://www.conlosojosabiertos.com/inconformista-03-gritos-susurros-proposito-las-criticas-rojo/?fbclid=IwAR2ABYRs5Ru8rYTHqMxZl47zRGF1E_EZr3eGxQ5TNJlhQkUq9JU6DEFXvEo

      Bueno, eso se me ocurre por ahora. Te mando un abrazo grande y queda abierto el espacio si tenés más comentarios, obvio!

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  2. Querido Iván, muchas ganas por tu respuesta, tan atenta como detenida. Es llamativo (aunque no me preocupa de modo alguno, al contrario) que coincidamos tan ampliamente en algunas premisas, y que sin embargo nuestra valoración particular (y final) sea tan distinta. En cuanto a las coincidencias, y empezando por el último aspecto de tu respuesta diré que me causa la misma perplejidad que a vos el fastidio y desdén con el que se ha recibido una película indudablemente valiosa, y cuyo foco de interés estoy muy lejos de considerar innecesario, sobreabundante o “perimido”. Quizás, y pensándolo bien, no tendríamos que asombrarnos tanto dado que como indica Prividera en esa polémica se discute algo más que la película y algo más que el pasado. Por mi parte celebro que haya films que convoquen esa discusión, y que como en el caso de Rojo lo hagan desde una ostensible preocupación tanto política como estética, aunque tenga mis reparos en ambos aspectos.
    Lo que me parece que no termina de funcionar en las escenas que mencioné (o en otras análogas) es un tipo de alusión muy unívoca y unidireccional: los chicos bailando no son chicos bailando sino “símbolo” de otra cosa, como lo son los vaqueros yanquis, el mago desaparecedor, la publicidad de caramelos, etc. Está bien, podemos charlar sobre cada una de ellas y no en todas el balance es igual (por ejemplo, me gusta la del eclipse y el comienzo de la del restaurante: no son totalmente un “símbolo”, y si lo son no funcionan necesariamente de una única e inevitable manera) pero el efecto de conjunto de esa tendencia a la alegoría es mutilar posibles ambigüedades, deshabilitar otros sentidos, con el consecuente aplanamiento de las posibilidades de lectura.
    Paradójicamente, esa clausura de toda indeterminación en las acciones convive con una indeterminación política que encuentro confusa: en ella se anuncia la masacre (de modo literal: la última línea de diálogo, si no recuerdo mal, es: “che, se viene el golpe”), pero a manos de quiénes, por qué, para quién y contra quién, es algo de lo que no hay ninguna resonancia, ni siquiera como un eco lejano. Que esté centrada en un sector de la población no hace menos llamativa la omisión: escuchamos en la radio varias veces lo que ocurre con los cowboys, vemos publicidades televisivas, ensayos escolares; pero jamás se ven ni oyen huelgas, enfrentamientos armados, manifestaciones, activistas. No es tanto que los opositores estén débilmente construidos, sino que sencillamente están omitidos, pues nadie llega a perfilarse como un resistente armado ni desarmado.
    Por supuesto, no hay por qué exigirle al film ninguna “summa” sobre la historia ni la política de esos años, pero entiendo que es la misma película la que tiene la ambición de recuperarlos (y que es lo que aplaudo de ella, reitero) y por otra parte creo no exagerar si digo (como en mi primer comentario) que al mostrar la violencia como una emanación del “hombre común” (o de un sector, la pequeña burguesía, hoy llamada “clase media”) se pierde el rastro de sus verdaderos orígenes. Porque sí, es verdad, amplísimos sectores (no todos) de las capas medias reclamaron el golpe, pero no fueron ellos ni los que lo prepararon, ni los que ejercieron la violencia estatal ni paraestatal, ni los que se beneficiaron con sus resultados. En la propensión a la metáfora que arrastra la película esa diferencia creo que se pierde, sin perjuicio de sus logros evidentes en la reconstrucción de un clima que parece tan desgraciadamente vigente.
    Bueno, te agradezco el espacio, así también como el gusto de leerte, y te mando un gran abrazo; la seguimos cualquier día de estos.

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