Hacia un realismo salvaje

Familia sumergida, la ópera prima de María Alché, gira en dirección contraria a la tendencia realista del cine argentino contemporáneo: en este film, los dramas familiares son abordados con una deriva onírica que enrarece la mirada sobre la intimidad.

familia-04Familia sumergida (2018), María Alché

 

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada el 15/10/2018 en La Nueva Mañana

 

Con todo lo que llora Mercedes Morán en Familia sumergida, uno podría pensar que está lamentando el envejecimiento del cine argentino. A la sombra de los films que renovaron la exploración cinematográfica en los ’90, las películas más contemporáneas del circuito independiente y autoral se han enmarañado con cierta tendencia estética: una aproximación realista, con atención sobre los espacios de la intimidad, el letargo de los tiempos cotidianos y la observación de acciones microscópicas. No se trata de que estos films sean malos en sí mismos, sino que han sostenido (y reiterado) una mirada que convierte las escenas de la vida cotidiana en un lugar marchito antes que en un territorio virgen a explorar.

Es por eso que, a medida que el personaje de Mercedes Morán se recompone en Familia sumergida, su claridad podría leerse como un gesto de esperanza en el cine: en esta película dirigida por María Alché, los dramas de la intimidad son arrastrados hacia suelo inhóspito, como si hubieran ingresado a un bosque espeso de hiedras salvajes.

Lo que resulta fascinante es cómo el film maneja aquella transición, entre el realismo duro y el extrañamiento de la cotidianeidad. En las primeras escenas, la película construye un disparador narrativo que la ubica en el campo del drama intimista: Marcela (Mercedes Morán) acaba de sufrir la muerte de su hermana y parece sentirse una extraña en su propia vida, abstraída de sus hijos y su esposo. El aura lúgubre de aquel duelo es conjurado con delicadeza a través de la puesta en escena: los planos compuestos a contraluz ubican a los personajes bajo la oscuridad de la casa, de espaldas al resplandor luminoso que entra por las ventanas.

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Pero lo que parece un drama universal y realista (la superación de una muerte cercana), pronto gira con una observación subrepticia. Por debajo de la superficie dramática, la ausencia de un ser querido empuja a Marcela a confrontar su propia vida, sus deseos, el vínculo con su marido, sus hijos y antepasados. El linaje familiar, esa es la cuestión. Mientras la protagonista ordena la casa de su hermana, los recuerdos la entregan a un diálogo con fantasmas. Algo así sucede en una de las escenas más enigmáticas, donde un plano fijo comienza mostrando el living del departamento lleno de plantas. En el fondo, un ventanal luminoso deja ver la silueta de dos personas que se enroscan entre las cortinas blancas; las tías muertas de Marcela salen de ese capullo como si fueran orugas viejas transformándose en mariposas. De repente, la protagonista se encuentra tomando el té con ellas.

¿Es esto un sueño? ¿una dimensión paralela? ¿un verdadero encuentro con espíritus perdidos? Que la película no intente responder aquellas preguntas es una de sus marcas más fascinantes: borra las fronteras entre la realidad y la fantasía, de tal modo que el drama familiar evita sus lugares más comunes y se entrega al misterio. Nada de esto parece forzado, ya que la apariencia extraña que adopta la realidad sugiere el estado emocional de Marcela; ella se ve forzada a re-habitar su entorno como si fuera un paisaje nuevo, porque nada puede ser lo mismo después de la muerte. Y María Alché sostiene la decisión inteligente de no explicitar ese conflicto con diálogos o declaraciones dirigidas. Simplemente observa la trama sensible, incierta y desorientadora, que envuelve a su protagonista.

La imagen reiterativa de las plantas es otro detalle que anuncia aquel tránsito hacia lo desconocido: desde la naturaleza domesticada en las macetas del departamento hasta la naturaleza salvaje que se extiende en el campo, los espacios habitados por la protagonista van desandando sus angustias. La liberación de Marcela se anuncia con la fuerza indomable de las malezas verdes. Es por eso que las plantas, en tanto elemento dramático y componente de la puesta en escena, son filmadas en su doble faceta: entre su estadio doméstico y su expresión más libre, quizás un reflejo de las tensiones a las que se enfrentan las personas dentro del núcleo familiar.

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En esta versión distorsionada del realismo, las actuaciones adquieren un valor central. Esto no quiere decir solamente que Mercedes Morán logre expresar la pesadumbre del duelo con el temple de su voz apagada o con el desinterés de su mirada perdida. Hay algo más profundo que aparece con la dirección de aquellas interpretaciones y con los puntos de fuga que María Alché permite abrir junto a sus actores: en Familia sumergida hay escenas que se valen de la espontaneidad, los exabruptos del habla, las exclamaciones musicales o intervenciones sobreactuadas a propósito. El logro más hermoso es que aquellos detalles no vuelven teatral a la película, sino que restauran una dimensión lúdica en el lenguaje del orden cotidiano. La película defiende, en algún punto, que el juego y la actuación forman parte de nuestros encuentros diarios.

Evocando aquella comunicación intergeneracional sin fronteras, Familia sumergida encuentra la mirada justa. Por eso, el film de María Alché guarda cierto vínculo secreto con otras películas recientes: Adiós entusiasmo de Vladimir Durán e Instrucciones para flotar un muerto de Nadir Medina, dos exploraciones que trabajan sobre el enrarecimiento del mundo de la intimidad. En estos casos, los modos de filmar y las derivas narrativas se niegan a reducir el realismo a su imagen más chata y previsible. Ese es un pequeño triunfo que abraza el cine: después de tantos años, puede volver sobre los espacios domésticos y mirarlos como si no los hubiera visitado anteriormente. Ahí, su espíritu salvaje.

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