Poses de familia

En La quietud, el director Pablo Trapero filma a una familia de clase alta llena de secretos, pero elige una estrategia narrativa efectista que subraya y explica a sus personajes.

gusmaLa quietud (2018), Pablo Trapero

 

Por Iván Zgaib

*Esta nota fue publicada originalmente el 03/09/2018 en La Nueva Mañana

 

1.

De la casa a Ezeiza y de Ezeiza a la casa. Así podrían resumirse los trayectos refinados que hacen las chicas lindas de La quietud. Todo transcurre mientras reciben visitas del exterior, reviven viejos afectos y ponen a prueba sus verdades. En la película nueva de Pablo Trapero ya no hay realismo sucio ni pretensiones naturalistas, sino una exhibición de excesos: es la artificialidad melodramática que el director elige para componer su filme y la exuberancia adinerada de sus protagonistas. Acá, los barrios marginales de Elefante blanco y los trabajadores de Mundo grúa parecen apenas un sueño lejano. Porque el universo de La quietud es como una burbuja perfecta y frágil: acoge a sus chicas en una ilusión paradisíaca que puede reventarse en cualquier momento. Ese es el péndulo dramático que Trapero mueve hasta hundirse en una visión estereotipada: los ricos se visten bien, son lindos y parecen vivir adentro de una revista de diseño, pero aún así están deprimidos.

2.

Cuando la cámara se pasea por las fronteras de la quinta familiar, la distancia elegida es significativa para toda la película. La casa de campo se ve imponente, pero también distante. El plano se abre lo suficiente como para mostrar la edificación en medio de la naturaleza vacía, sin vecinos ni comunidades próximas. Es la fantasía de una clase que ha forjado su propio fuerte: una muralla los resguarda de amenazas externas. Y la elección visual insinúa ese modo de vida al mismo tiempo que expresa un punto de vista. En La quietud no hay un posicionamiento que tome partido por ninguna de las chicas, más bien una mirada que se corre a un costado para estar en todas partes. La historia se desdobla, entre el relato compartido por todos los familiares y los secretos que se guardan entre ellos.

Esmeralda se muestra triste con el accidente de su marido, pero en privado parece llena de resentimientos hacia él. Eugenia, una de sus hijas, vuelve de París contando la historia de su novio perfecto, aunque a escondidas tiene un amante. Y con Mia son hermanas que parecen mejores amigas: por las tardes se revuelcan en la cama recordando anécdotas y haciéndose la paja a dúo. Dicen que se extrañan a la distancia, pero se mienten sobre sus deseos más personales. Tan lejos y tan cerca. La estrategia narrativa de Trapero se construye a imagen y semejanza de un Gran Hermano que lo ve y lo escucha todo.

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3.

La quietud es, en parte, un film sobre lo no dicho. Su paradoja es que lo dice todo. Aunque la narración sigue paralelamente a cada una de las protagonistas, la película no parece confiarse con el hecho de mostrar sus acciones. Mia se escabulle en medio de la noche para abrazar a su padre que está en coma, pero el silencio de esa acción que habla por sí sóla se quiebra con una frase efectista: “te amo papá”, susurra ella, envuelta en la oscuridad espesa. Es un ejemplo mínimo que adquiere verdadero sentido en el espectro total de la película, donde las particularidades de los vínculos empiezan observándose y se terminan re-confirmando con diálogos evidentes. La relación entre Mia y su madre, por ejemplo, es retratada visualmente; Trapero las separa a través del montaje o las ubica distanciadas dentro de un mismo plano, registrando cómo Esmeralda se acerca siempre a su otra hija. Pero enseguida, esa tensión dramática se diluye con las declaraciones de los personajes: “Los primeros hijos son especiales, con tu hermana fue diferente”, subraya la madre, por si algún espectador no se había dado cuenta.

El mayor problema de La quietud es que está empecinada en instruirnos sobre las emociones de sus personajes: la demostración, por encima de la mostración. Es una obsesión que se extiende a la lógica causal del film, haciendo que todos los eventos dramáticos se sucedan para llegar a una definición sobre esas mujeres. ¿Quiénes son? ¿Qué les pasa? ¿Por qué son así? La respuesta a esas preguntas se vuelve tan central que la película parece existir por y para esas revelaciones efectistas; está preocupada por llegar a ellas, por empujarlas al centro de la pantalla y señalarlas a los gritos con los monólogos de sus protagonistas. Entonces los vínculos entre las mujeres pierden cualquier matiz o ambigüedad; fueron encapsulados en una etiqueta clara y sencilla, reducidos para su clasificación. Si Mia no se lleva bien con su madre es porque ésta la ignora. Si ella la ignora, es porque nunca la quiso tener. Uno más uno es dos.

4.

No hay nada necesariamente reprochable con que Trapero haya hundido la mirada en un mundo de privilegios. Lo que resulta verdaderamente atendible es el modo en que el director decide aproximarse a un relato que ha sido reinterpretado a lo largo de la historia del cine: Douglas Sirk, Michelangelo Antonioni, Todd Haynes y Lucrecia Martel son sólo algunos directores que han observado las angustias de las clases medias altas desde una óptica disruptiva, desde la década del 50 hasta la actualidad.

La alteración del sueño de felicidad asociado al dinero y a la familia es un relato que se aceleró con el devenir del siglo XX y las promesas incumplidas que trajo la sociedad del consumo. Pero La quietud transita ese territorio conocido desde una mirada superficial: sus diálogos subrayados y sus artilugios narrativos forzados son acompañados por imágenes chatas. La cámara se pasea con goce por los platillos de porcelana que se disponen delicadamente sobre la mesa; las hermanas se masturban mientras usan una ropa interior blanca y encajada con tanto cuidado que parecen estar en un catálogo de lencería; los rayos del sol entran por las ventanas y dejan su estela luminosa a lo largo del cuadro. Quizás nada exprese mejor ese aspecto llano de las imágenes que la actuación contradictoria de Martina Gusmán: tiene los estallidos efusivos de una actriz de Fassbinder, pero su falta de naturalidad involuntaria parece salida de la escuela de actuación que Bresson pensó con tanto cuidado. Cuando sostiene un libro o mira por la ventana permanece tiesa: posa para la cámara. Y ese es el mayor límite con el que se tropieza La quietud. Todo está dirigido como si fuera una pose de moda. Calculada y luminosa por fuera, completamente vacía por dentro.  

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